90 años de Vitillo Ábalos en el Teatro del Globo

Publicado en Mayo de 2012 en Raíces del Folklore.

Vitillo Ábalos festejó sus 90 años en el Teatro del Globo, de la Asociación Biblioteca de Mujeres, en el mismo lugar en donde en el año 1939 junto con sus cuatro hermanos: (por orden de cigüeña) Machingo, Adolfo, Roberto y Machaco debutaron en Buenos Aires con el espectáculo “Patios Provinciano”. Del tributo, que tuvo un recorrido por la historia musical de Vitillo y todos los Hermanos Ábalos, participaron más de veinte artistas en escena.

Alegre como siempre y bien dispuesto previo al su festejo Vitillo accede a sacarse fotos con cuanta persona se lo pide (son muchos y por momentos lo acosan), él responde con sonrisas y agradecimientos. Está alegre. Comenta: “año 1939, yo con 17 años, hace 73 años ya, vinimos con mis hermanos Machingo, Adolfo, Roberto y Machaco aquí a este mismo teatro a actuar por primera vez en Buenos Aires. Hoy estoy contento de festejar mis primeros 90 años aquí mismo”. Bromea, cuenta anécdotas de aquel primer viaje y su vuelta a Santiago: “cuando volvimos a Santiago la gente nos recibió muy bien, en Plaza Aguirre tocamos para 300 personas, en aquel momento no había ni computadora, ni teléfono celular, ni televisión, todo de boca en boca, imagínese; cuando nos preguntó un periodista como nos fue en Buenos Aires le dijimos que muy bien, que tuvimos “tres días”... José, Ramón y Juan Díaz...” Vitillo se ríe, saluda con un zapateo y en seguida, cuando ve que llega uno de sus bisnietos corre a saludarlo y abrazarlo.

El festejo está por comenzar. Antes de que salga Vitillo, en una pantalla proyectan imagenes y videos de Los Hermanos Ábalos: Los Hermanos Ábalos zapateando, Los Hermanos Ábalos en Cosquín, y varias fotos: con el Papa Juan Pablo II, otras en varios lugares del mundo, etc. Cuentan el recorrido de estos enormes artistas, la gente los aplaude como si estuvieran allí. Y luego, tras el característico saludo musical que ahora hacen sus actuales músicos, aparece Vitillo, sonriente, agradeciendo la presencia de todos, reafirmando las palabras del presentador Miguel Simón cuando decía que junto a Vitillo estarían todos los Ábalos y contando aquella primera vez en Buenos Aires en 1939.

Luego de cantar dos canciones “Zamba de los yuyos” y “Santiagueño soy”, invitó al Gringo Bravo de Zamora a tocar el bombo y a Elvira Aguirrebarrena o como el cariñosamente la presenta: “Elvirita” su pareja desde “hace más de diecisiete años”. Juntos bailaron la zamba “Agitando pañuelos” y “Bailando con el bombisto”, son aplaudidos de pie, sonríen, agradecen. Tras un momento lleno de encanto, subió al escenario el director Nacional de Artes: José Luis Castiñeira de Dios, quién transmitió el saludo y la felicitación del secretario de Cultura de la Nación Jorge Coscia, y dijo: “Vitillo es una de las memorias vivas de la cultura argentina que ha emprendido a lo largo de toda su vida la defensa y la transmisión de las costumbres criollas”. En otros momentos del espectáculo también subieron al escenario personalidades como Antonio Rodríguez Villar presidente de la Academia de Folklore para entregarle un Diploma de Académico de Honor.

“Es un compromiso difundir la música criolla, enseñarla. Con Los Hermanos Ábalos hemos tenido la posibilidad de llevarla por todo el mundo y legarla a los más jóvenes que son como esponjas, pienso que hay que hidratar la esponja de identidad argentina” expuso Vitillo.

Un momento sublime ocurrió cuando Vitillo tomó el bombo legüero e invitó a Hilda Herrera a que lo acompañe en el piano, los dos interpretaron “La 46” y “Por la cuesta del totoral”, en uno de los episodios artísticos de mayor vuelo de la velada. Junto a Marian Farías Gómez y en compañía en danzas del Ballet de Olavarría sonó “La chacarera del rancho”, Vitillo aquí recordó que dicha chacarera fue creada en 1960 en Mar del Plata y aprovechó para recordar a Enrique Farías Gómez: “Año 1933, en Santiago no había computadoras, televisión nada, entre Machaco y Machingo había diez años de diferencia, Machaco tenía 8, Machingo 18, ¿qué podíamos hacer?. En casa teníamos patio de tierra grande y a la tardecita venían Enrique Farías Gómez y bailaban y tocaban, Machaco y yo los más chicos mirábamos, éramos espectadores de lujo, aprendíamos”.

Después vino un “pentagrama musical” tal como lo presentaron Marcelo Simón y Stella Maris: Nancy Ábalos y su hija Rocío Sanjurjo en voces y Gabriel Luna en piano cantaron “Zambita para enamorar” y “La chacarera del sufrido”. Su sobrino-nieto Juan Manuel Gigena Ábalos, quién toca en Ciro y Los Persas, también saludó a Vitillo aunque no pudo plasmar el homenaje musical que tenía previsto debido a algunos inconvenientes con el sonido.

La versión de bailarín de Vitillo, volvió a desplegarse cuando Jorge Gordillo en violín, Quique Ponce en bandoneón, Paco Garrido en harmónica y el Gringo Bravo de Zamora en el bombo interpretaron “La juguetona”, aquí Vitillo bailó con Sabrina Di Salvo y Elvira Aguirrebarrena con Hugo Giménez, el director del Ballet Salta. Nuevamente Vitillo tomó el bombo y con su voz, en compañía de Mavi Díaz y Franco Luciani, fue el turnode la afamada zamba “Nostalgias santiagueñas”, mientras bailaba un Ballet del Aretz Transdepartamental del IUNA dirigido por el Profesor Rubén Suárez, en esta oportunidad Vitillo recordó a Hugo Díaz, aprovechando la presencia de su hija y otro gran harmonicista como lo es Luciani, para muchos una especie de “sucesor” de Hugo.

Un encuentro de dos grandes se produjo cuando apareció en las tablas Juan Carlos Saravia, juntos cantaron Chackaymanta. Verborrágico y agraciado como de costumbre, Saravia contó muchas anécdotas y afirmó que “Los Abalos son maestros de la música, con los discos de Los Abalos bailabamos y aprendiamos allá en Salta”. Un abrazo fraterno selló este encuentro monumental.

Ya acercándose al final, Suna Rocha subió a cantar “La de los angelitos” que contó con una introducción muy interesante del Gringo Bravo de Zamora: “está zamba la había hecho el Cachilo Díaz, y una tarde estábamos reunidos varios: Los Ábalos, los Díaz, Morenito Suárez, yo... tocaron esa chacarera que era simple y trunca, pero Morenito Suárez dijo que a esa chacarera le faltaba algo más, luego insistió con que debía ser doble y Adolfo Ábalos, ahí nomás, en el piano dijo '¿vos decís algo así?' y la tocó como se la conoce ahora. Esa chacarera terminó siendo doble y trunca, la primera doble y trunca y que tiene la particularidad de haber sido 'terminada, traducida' por alguien que no fue el autor”.

Ya para el final, el escenario del Teatro del Globo estaba pobladísimo, es que subieron Los Carabajal. Cuti, Kali, Walter, Musha, Blas, Roberto y Peteco interpretaron con Vitillo en el bombo - “mirá Cuti trajimos un bombisto nuevito para probar de Santiago” bromeó Musha - “Zamba de mi pago”, “La carbonera” y cerraron con ese himno santiagueño de Julio Argentino Jerez que es “Añoranzas”.

Saludo musical nuevamente y palabras de agradecimiento de Vitillo Ábalos cerraron la noche, inolvidable tanto para Vitillo como para todos los invitados. “Voy a guardar este momento para recordarlo cuando sea grande” sentenció Vitillo, perspicaz como siempre.

Entre los presentes se encontraban varias personalidades de la cultura que no quisieron faltar, entre ellos: Carlos Lastra (de Los Quilla Huasi), Ciro (ex Los Piojos), el poeta santiagueño Bebe Ponti, la cantante misionera María Ofelia, Víctor Pacheco (de Los 4 de Córdoba) y la cantante de tangos María José Ventana. Este festejo fue televisado a varios puntos del país por diversas señales y a través del sitio www.igualdadcultural.gov.ar, llevado a cabo por medio del Plan Nacional de Igualdad Cultural, de la Secretaría de Cultura de la Nación y el Ministerio de Planificación Federal.

Por Pablo Piris
Fotos: Eduardo Fisicaro

Popi Spatocco de Aura!: "la música popular argentina es la expresión de lo que somos”

Entrevista realizada en un bar cercano a Radio Nacional, en el mediodía del 24 de mayo del 2013, mientras los cafés se enfriaban. Publicado en esa fecha en Raíces del Folklore.

Tiempo latente es el primer disco del trío instrumental Aura, formación compuesta por Popi Spatocco en el piano, Ricardo Cánepa en contrabajo y Facundo Guevara en percusión. Este auténtico seleccionado de músicos (aunque modestamente digan que no es así, su trayectoria personal avala este pensamiento) desde hace un año se junto con el objetivo de confluir en un proyecto que parte del respeto por las formas tradicionales de nuestros géneros folklóricos agregándole la impronta del amplio conocimiento musical que aporta cada uno desde su instrumento para darle una vuelta de rosca más a la música popular. Así este disco “tiempo latente” es una invitación a disfrutar nota a nota, en el ahora mismo, la riqueza de nuestra música abordada desde el lenguaje de este trío.

Popi Spatocco, Facundo Guevara y Ricardo Cánepa, son nombres propios de peso en la música argentina, estas grandes individualidades confluyen en un trío llamado Aura, que confirma aquella vieja teoría de la escuela de la Gestalt que dice que “el todo es más que la suma de sus partes”. Con frescura el trío renueva desde lo instrumental la música de raíz argentina y latinoamericana en un lenguaje tan sencillo como complejo, complejo en el pensar una estructura que en su desarrollo y por su claridad termina concluyendo en algo sencillo de decodificar, grato. Popi Spatocco en nombre del trío reflexiona sobre estas cuestiones y nos cuenta sobre las experiencias de Aura.

-  Hace un año aproximadamente se formó Aura ¿El qué convocó a los músicos fue usted?

Algo así. La idea surgió de una necesidad mía de dar un lugar para componer temas propios y también para volver al piano en el plan de hacer un disco instrumental, entonces llegado ese momento se dio la posibilidad de hacer una fecha en el Fondo Nacional de las Artes y pensando con qué músicos podía hacerlo en la primera persona que pensé fue en Facundo Guevara porque yo ya tenía mucha afinidad, nos conocíamos de hace tiempo y porque es un músico extraordinario. Él me dijo que sí con mucho entusiasmo. Ricardo Cánepa que es la tercera pata del trío surgió de un conocimiento que tuvimos con él durante la grabación del disco de Ligia Piro y cuándo se enteró que estábamos con el proyecto, que originalmente iba a ser un dúo de percusión y piano, me dijo: “tiene que haber un contrabajo”, así con esa naturalidad y buena onda. Me gustó mucho la idea porque evidentemente la formación del trío tiene una idiomática y una tradición en nuestra música que hace que sea muy versátil, es un formato muy funcional en el sentido que los tres podemos tocar con mucha libertad, sin que eso sea un problema.

- ¿Éste formato de trío es ideal para que se note el aporte de cada uno en este tipo de proyectos instrumentales?

Sí, sobre todo éste trío de piano, contrabajo y percusión. Quizá si fuera piano, bandoneón y guitarra no sería lo mismo porque serían tres instrumentos que se superponen en su funcionalidad armónica y que tienen distintas características, acá los tres tienen una funcionalidad específica y complementaria con los otros, eso hace que los tres podamos tocar con libertad, aportar ideas. Además está la personalidad y el enfoque de cada instrumentista que en éste caso yo creo que es lo más valioso, porque tanto Facundo como Ricardo son tipos que tienen mucha experiencia, mucho conocimiento de los géneros folklóricos, que eso es muy necesario para hacer esta música, porque es una música basada en esos ritmos pero con un desarrollo ulterior, entonces es necesario poder conocer la primera versión de los géneros para poder plantarse sobre ellos y poder reelaborar, recorrer nuevos caminos y creo que la experiencia de ellos dos en nuestra música argentina es muy importante para que las cosas puedan seguir con mucha naturalidad.

- Me imagino que este proyecto, al estar hecho por músicos que de alguna manera en lo laboral ya están realizados, ha de ser un proyecto que lo hacen por satisfacción o por la necesidad de plasmar lo que piensan musicalmente...

Cada uno de nosotros trabaja en cosas que nos gustan mucho, nos llaman para proyectos interesantes, eso hace que el motor de este proyecto sea aún más noble: los tres lo queremos hacer porque nos interesa la música y nos interesa tocar con los otros dos. Por otro lado nos da un espacio que no tenemos, es un proyecto muy personal, es un proyecto central dentro de lo que estamos haciendo y también involucra la posibilidad de investigar y decir cuál es nuestra visión sobre una música que queremos mucho.

- ¿Cómo es, a la hora de la composición, la elaboración del desarrollo del tema en función del mensaje que quieren transmitir de manera instrumental?

La característica que tiene el trío como proyecto en este primer disco es que son todos temas originales basados en nuestra tradición folklórica (N de R: excepto “Piedra y camino” de Atahualpa Yupanqui). Nosotros teníamos muy claro que lo que queríamos hacer es algo muy parecido a esto que salió, y eso significa que queríamos que fuera música argentina o latinoamericana pero sobre la base del respeto a los géneros folklóricos, sabiendo que los tres tocamos jazz y otras músicas. Queríamos también preservar esa identidad y condensar una idiomática que fuera verdaderamente argentina. Ese, sabemos, es un trabajo que impone un límite, que es sumamente productivo también porque implica una toma de posición estética previa que condiciona la composición y lo que uno etá buscando, pero lo condiciona de buena manera, es decir buscar, desarrollar y tratar de profundizar por un camino, lejos de ser un impedimento el límite es un potenciador. Dentro de eso vamos a tratar de hacer lo mejor posible. Muchas composiciones surgieron de la idea del género, de la chacarera, del gato, de la vidala, es decir crear una composición con respecto a esa idiomática y que además diga algo.

- Es decir que como base para la composición es importante el conocimiento de las formas de los ritmos sobre los que van a trabajar

Para nosotros es un valor enorme la forma de las danzas porque son de una perfección, de una nobleza estética, que sentimos que es muy provechoso respetar. No creo que tenga un mérito tocar una chacarera con una forma completamente distinta, en sí hacer una chacarera con 240 compases no tiene un valor en sí, tampoco lo tiene hacer una chacarera de manual. Nosotros preferimos hacerlo con la base como potenciador en el sentido de que el público también tiene una forma de decodificar esa chacarera por comparación y por contraste, en esto nos sentimos identificados con la forma que tiene de pensar la música Salgán, él nunca intento de ser revolucionario pero lo fue dentro de un clasicismo, fue como una revolución para adentro, ese tipo de miradas sobre la música es muy interesante y a veces no es tan valorado un tipo que es clásico, respetuoso de la tradición. Bach no era un revolucionario, era un genio, pero era un tradicionalista... no es que seamos Bach, pero es el concepto.

- ¿Cuándo armaron el trío pensaron deliberadamente en hacer algo que faltaba dentro de la música instrumental y tener una propia identidad o esa identidad se generó por la propia dinámica de los tres?

Ambas cosas. Creo que lo pensamos porque es buena la reflexión sobre lo que uno hace en términos estéticos. A veces tenés muchas ideas y tenés que elegir solo las mejores y para saber cuáles son las mejores tenés que saber en pos de que discurso estás desarrollando tu actividad. Con Facundo y Ricardo lo hablamos mucho porque ellos son músicos muy pensantes y todas estas disquisiciones les interesan como algo importante sin que sea la centralidad de la música, porque la centralidad de la música es la música. Todas estas cuestiones teóricas sirven para que la estética tenga otra contundencia, profundidad, una coherencia. Además nos damos cuenta que en este camino no llegamos a un destino, llegamos a preguntas más que a respuestas: ¿hacia dónde?, ¿cómo seguir? Es lo lindo de esto, sentimos que es un primer disco de varios, tiene un transcurso este proyecto.

Entre los temas que conforman “Tiempo latente” salvo Piedra y camino de Atahualpa Yupanqui, el resto son temas originales de Aura sobre ideas de Popi Spatocco. “Los temas fueron compuestos el año pasado para el trío, excepto la vidala Nuestra primavera que es de un grupo que yo tenía que se llamaba Gaucho, que me gustó rescatar” cuenta Spatocco.

Además de canciones que son parte de la música de raíz argentina, hay otras que recorren paisajes musicales latinoamericanos, sobre esto reflexiona Popi: “sentimos que andando por Latinoamérica en nuestras músicas, nuestros pueblos son muchas más las cosas que nos unen que las que nos separan. En la música eso es muy evidente: en las similitudes de los ritmos, el parecido inocultable de cual es la forma del lirismo que tienen los pueblos latinoamericanos. Es como una diversidad en la cuál subyace una identidad común, entonces nos atrajo mucho la cuestión rítmica y, sin ser especialistas en esas músicas, tomamos algunos motivos rítmicos, algunas ideas como para desarrollar obras con ese perfume y esa inspiración.”

-        ¿Qué límites a la hora de innovar se ponen?

En ese sentido, no los hay, porque hay espacios para la improvisación. Quizá los límites son, obviamente, los límites de lo que podamos hacer y, tal vez, más que un límite haya una marca de personalidad que es que nos gusta hacer la música lo más sencilla posible, esto significa que puede existir una complejidad muy grande pero cuando es estrictamente necesaria. A pesar que hay muchísimas cosas de composición técnica e intelectual en los temas, como por ejemplo construcciones sobre micro modos, series numéricas y todo ese tipo de cosas, no es el centro de la música para nada, ni es el sustento. A mí me gustan esas cosas porque son como juegos intelectuales a la hora de armar pero si no sirven los descarto, si no tiene una coherencia el discurso, si el tema no tiene una razón de ser no sirve. Yo abono mucho a eso: que la música popular puede ser de mucha calidad pero comprensible para todo el mundo, no creo que uno tenga que hacer un curso de musicología para disfrutar de una obra, no adhiero a esa posición.

-        ¿Y por qué crees que a veces se hace esa distinción entre lo popular y lo académico?

Es una cuestión de entorno primero, es decir, de dónde esas músicas se representan, por ejemplo Piazzolla empezó a tocar en los teatros más importantes del mundo entonces se transformó en música clásica. Con Mercedes (Sosa) íbamos a tocar a los mejores teatros del mundo todos los años y acá tocó dos veces en el Colón. Para allá era la gran música Mercedes, parte de una música popular pero no tenía que pasar ningún examen para compartir un escenario con las grandes figuras de la música académica, acá hay un prejuicio muy grande en el cual se supone que la música académica es mejor que la popular porque también está imbuida de cierto ámbito social que la avala. Pero la música en sí, lo que se escucha no tiene esos límites, los músicos tampoco. La música es lo que se escucha, es belleza, emoción y pasa en los dos lados, a veces se tiene una visión como compartimientos estancos y no es así. Yo me canso de decir que cuando un pueblo comienza a estar orgulloso de sus artistas, de la música que sale de ese pueblo, va a significar que estamos orgullosos de nosotros mismos, porque es nuestra expresión, la música popular argentina es la expresión de lo que somos, entonces si no lo valoramos es una forma de no valorarnos a nosotros mismos. Además, la música argentina es muy rica, inclusive comparada con otras músicas de grandes países y afuera eso se ve, entonces hay que mover acá un poco una estructura mental, cultural.

- Aura es la voz de mando para entrar al ruedo en las danzas. Es el “ahora” ¿“Tiempo latente” tiene que ver con qué es la hora de este tipo de música?

Lo pensamos por ese lado y por cierta propiedad que tiene la música que es la de traernos al presente. Cuando uno escucha una música muy atentamente te encontrás vivo, de repente estás en ese lugar, sintiendo algo que está sucediendo en ese momento. Es algo filosófico quizá pero es algo que tiene valor, porque también sucede con otras músicas que las escuchás como al pasar o sin atención, uno puede estar en otro lado y estar escuchando. Me parece que la calidad de la música está hermanada con la calidad de la escucha y del tiempo de la escucha, entonces esa posibilidad de sentarse a escuchar el silencio y dejarse vivir por esa música es lo que para nosotros es ese tiempo que está latiendo ahí.

-  El momento presente se debe notar mucho en el vivo ¿Qué esperan de presentación del 24 de mayo en el Espacio Tucumán y qué es lo que ofrecerán?

Preparamos el material del disco más un tema más. Tenemos una expectativa muy grande de ver qué sucede con el público, porque imaginate que después de un año de trabajo, en definitiva uno hace música para los demás. Hacer música es un acto de vanidad y un acto de amor al mismo tiempo y necesitamos saber que la carta que estamos escribiendo sea recibida y ver que pasa porque ahí es dónde se completa el círculo. Por suerte las personas que escucharon el disco nos dan una devolución de la naturaleza que uno está buscando, una devolución que marca que se prestó atención, sin adulaciones. Nosotros hicimos el disco sin una pretensión revolucionaria, lo hicimos con mucha sensibilidad y mucho amor para dejar en el disco lo mejor que teníamos, entonces está generando eso y está buenísimo.

Por Pablo Piris
Foto: Ana Torrent

Bebe Ponti: "Jacinto es un milagro porque modificó aspectos de la música popular argentina".

Entrevista realizada a mediados del 2012, en un café de Belgrano R. Publicada en Raíces del Folklore en esa misma fecha.

Este año salió a la luz el libro “Jacinto Piedra x Bebe Ponti” escrito justamente por el poeta y escritor nacido en Quimilí. En este libro el autor relata en forma de diálogo la vida de Jacinto Piedra y su relación con él. Recuerda los momentos en que se conocieron, sus primeras obras en conjunto y aquellas que se inscribieron en la historia del folklore argentino. También hace un repaso por aquella década del '80 en la que convivieron, agregándole un contexto socio-político al texto y las visiones que Jacinto tenía del arte. Íntimo y revelador el libro viene a ocupar un espacio necesario dentro de la construcción histórica del folklore.

Adolfo Marino “Bebe” Ponti ha publicado libros de poemas, pero también es reconocido por su aporte al cancionero popular argentino. Posee más de 70 temas grabados por artistas como Mercedes Sosa, Peteco Carabajal, Horacio Banegas, León Gieco, Los Manseros Santiagueños, Ariel Prat, Luis Salinas, el Chaqueño Palavecino, entre varios. Ahora hace este aporte significativo al folklore con su libro: “Jacinto Piedra x Bebe Ponti” del cual participa en la coautoría la Licenciada en Letras Silvina Damiani; “El aporte de Silvina ha sido muy importante. No es un libro totalmente mío, es un libro prácticamente escrito de a dos, en coautoría con Silvina. Ella se tomó el trabajo de desgrabar catorce horas de charla y de compaginar el libro, un trabajo arduo.”

“...Revolucionario, política y artísticamente, es y debe ser siempre todo artista verdadero, cualquiera que sea el momento o la sociedad en que se produce”.

Con esta frase del poeta peruano César Vallejo comienza el primer capítulo del libro en cuestión, un capítulo que se titula “Encuentro” y que narra el mismo entre él y Jacinto. La frase es reveladora y anticipa en gran medida uno de los ejes principales del libro.

- El libro empieza con una frase de Vallejo que habla del fin revolucionario del arte, ¿aquel encuentro con Jacinto se da porque ustedes dos tenían esa concepción revolucionaria del arte?

Indudablemente. Yo venía de una lectura de Vallejo que decía que el arte es revolucionario, cuando lo conozco a Jacinto veo en él a un transgresor, porque revolucionario es aquel que transgrede la realidad, también es aquel que va a romper la realidad para crear una realidad nueva. Me parecía que Jacinto implicaba una revolución sobre todo para el ámbiente folklórico donde yo como santiagueño me movía. Él era diferente hasta en la forma de vestirse y esa vestimenta implicaba de alguna manera el protestar, el estar en contra de algunas cosas que tienen que ver con la expresión libre de los seres humanos, de manera que cuando lo conocí me sentí totalmente identificado con Jacinto y por eso creo que Jacinto también encarnaba lo que decía Vallejo a propósito del arte. Después cuando escuché sus canciones me di cuenta que era un joven que además de mostrarnos una forma diferente de vestir tiene una concepción del arte revolucionaria, en el sentido que cuestionaba los poderes establecidos. Había otros artistas que estaban en la misma senda pero esos artistas estaban prohibidos, no podían cantar, venían con una historia pasada, en cambio también en Jacinto estaba la novedad que aparecía de cara al futuro. Jacinto era la esperanza.

Esos primeros encuentros se dieron bajo el régimen militar, allá por 1982, y si bien la Dictadura venía debilitada y se vislumbraba una esperanza de cambio, aún eran tiempos difíciles para la libre expresión y el compromiso social.

-                   ¿Cómo era moverse en esos años con un mensaje libertario bajo el régimen de un gobierno militar?

Para mí fue muy difícil porque yo venía de una militancia política y desde luego que no estaba exento del terror que implicaba vivir bajo ese régimen, tengo un hermano desaparecido. Venía de militar en la Unión de Estudiantes Secundarios, de adherir al Peronismo Revolucionario, de manera que para mí era muy difícil porque estaba pensando permanentemente que me podía pasar algo como a cualquier otra persona que tuviera un compromiso político. Moverse en esa época generaba sensaciones extrañas: por un lado uno era víctima del terror, víctima del sentido de autocensurarse, de cuidarse; pero por otro lado ya se avizoraba que esa dictadura estaba en retirada, estaba en caída, que era necesario vencer al miedo para expulsar al terror, desde esa perspectiva mi amistad con Jacinto se incluye en ese contexto histórico y desde luego que sentíamos el peso de vivir en un país gobernado por una dictadura criminal e ilegítima pero tratábamos de no autocensurarnos, tratábamos de manifestarnos con total libertad, de reclamar y participar inclusive de las movilizaciones populares que se realizaban. Algunas veces asistimos a la ronda de los jueves de las Madres de Plaza de Mayo que ya estaba instituida, de manera que convivíamos con ese momento histórico de la mejor manera: denunciando a la dictadura y al mismo tiempo haciendo arte, dedicando la libertad que implica decir un poema, una canción. Por entonces en Buenos Aires había un período muy lindo por otra parte porque había estado la experiencia de teatro abierto, de poesía abierta, las Madres de Plaza de Mayo le habían ganado totalmente la plaza a la dictadura, los jóvenes se expresaban, se manifestaban pero la dictadura seguía secuestrando, seguía torturando, seguía matando y silenciando, pero no pudo finalmente.

-                   ¿En ese contexto el arte era un canal importante para manifestarse?

El arte era un canal importantísimo. La mayoría de los jóvenes que no se expresaban políticamente por distintos motivos, se expresaban a través del arte, ya sea en producciones personales, caseras, en canto, haciendo recitales en las plazas. Se empezó a ganar las plazas, ya aparecía nuevamente el rock con recitales en Obras Sanitarias donde la gente cantaba consignas, aparecían boliches, canto-bares, peñas donde todo el mundo comenzaba a expresarse y el arte canalizaba gran parte del descontento popular contra ese régimen ominoso que padeció nuestro país. Los jóvenes se manifestaban atípicamente. También aparece una gran movida con lo que va a ser un rock que se instituye, la movida de Sumo, Virus, V8. Nosotros con Jacinto llegamos a conocer todo eso porque íbamos al bar Capricornio que está ubicado en la Avenida Córdoba entre Paso y Pueyrredón y al lado estaba Einstein y ahí tuvimos la suerte de ver a Sumo, de frecuentar inclusive a Luca Prodan, de ver a V8, a Iorio y a otras agrupaciones de rock nacional.

-                   En el libro hace mucho hincapié en la ruptura que provoca Jacinto desde la vestimenta en el folklore, lo llega a definir como “indio beatnik” y en un momento dice que tenía una “desprolijidad producida”. ¿Él era así o además buscaba acentuar esa imagen?

Jacinto era un provocador. Un buen revolucionario debe ser en el mejor sentido de la palabra un provocador para decir “hay otra realidad”, que era lo que buscaba. Jacinto era realmente así, tenía una vestimenta totalmente atípica para las movidas folklóricas, para todo lo que fuera la naturalidad de los cantantes de folklore. Generalmente el folklorista era una persona más estructurada, más acartonada. Cuando se presentaba un show lo hacía con bombacha y botas, o con algún traje, o con su chaleco. Esto no implica hacer un juicio de valor, implica hacer un juicio sobre el cambio de época, Jacinto marca un cambio de época, marca un antes y un después. Ese antes y después no solo tiene que ver con la propuesta, con el mensaje y con la belleza de su voz sino también tiene que ver con la forma que él se presenta al mundo folklórico: los colores que usa, los pantalones rojos, las zapatillas “All Stars”, las camisolas y eso tiene que ver con la novedad que va a traer Jacinto que es el “hippismo” como filosofía, como doctrina, como corriente, no el hippismo como algo peyorativo. Jacinto es el primero en incorporar la filosofía hippie al folklore. La filosofía hippie tiene que ver con lo que después va a manifestar en sus canciones: el concepto de la paz, con pensar en que la violencia no debe ser la partera de la historia, pensar en que la naturaleza es la gran compañera del hombre. Un concepto “pacifista”, “ecologista”; pensar en que el hombre debe ser libre, debe ser libre en su forma de mostrarse, en su vestimenta, en el concepto de la experimentación con sustancias, el pensar que a las mujeres se las debe respetar, denunciar el machismo, pensar en un concepto de amor libre. Todo eso era el “hippismo”, eran novedades para el folklore.

-                   En el libro dice que Jacinto incorpora como temática en las canciones cuestiones que vienen de pensamientos andinos y que a su vez incorpora en sus canciones realidades urbanas...

Jacinto venía de una experiencia muy fuerte de Bolivia y Perú. Él ahí incorpora pensamientos vinculados a la naturaleza y al “indigenismo”. Algunas veces me decía: “Bebe quién no camina descalzo por las piedras de Latinoamérica jamás va a saber lo que es esta Nación Latinoamericana”. También de esa zona incluye muchos ritmos como los huaynos que después van a acompañar sus propuestas en “Niños del mundo”, “Juan el hornero”. Hay una mirada indigenista también del folklore en Jacinto que no se reduce solo a Santiago del Estero sino también a un pensamiento más Latinoamericano. Esa experiencia fue trascendente a la hora de cristalizar el Jacinto Piedra folklórico, porque él más que nada me parece que tenía pensado formular su propuesta dentro de lo que es la música progresiva, que era la música que en realidad la que más le gustaba, ese viaje a Bolivia y Perú finalmente lo termina llevando al folklore como su género de expresión.

-                   Otra de las cuestiones que usted destaca de Jacinto es su voz, inclusive dice que “después de Mercedes Sosa es la mejor voz que escuchó”...

Indudablemente, en eso estamos todos de acuerdo. Jacinto era dueño de una voz bellísima, única. Tenía un color, un matiz tan especial que hacía que cualquier persona que lo escuchara quedara prácticamente hechizado, era una voz que impactaba dentro del corazón. El Chango Farías Gómez lo define muy bien, dice: “cuando lo escuché yo buscaba una voz que tuviera el color de la tierra y la de Jacinto Piedra era tan bella y tan original como la propuesta que yo pretendía para MPA (Músicos Populares Argentinos). Su voz tenía el color de la tierra, tenía el fervor y la herida de la tierra”. Para mí, después de Mercedes Sosa, la de Jacinto fue una de las voces más bellas que dio el canto argentino. Era un tenor, una voz por momentos lastimada y por momentos parecía una seda, ésa es la metáfora con la que pude describir este tenor.

-                   A pesar de todas estas condiciones a favor que poseía Jacinto, le costó hacerse un camino...

Muchísimo, Jacinto no llegó a ser reconocido en vida, salvo con Santiagueños, pero Santiagueños era un trío que llega a ser consagración de Cosquín y todo el país comienza a mirar Santiagueños, pero Jacinto no tuvo un gran reconocimiento en vida. Sí había una intuición de su voz, pero creo que eso se debe a que Jacinto estaba mostrando una novedad, un mundo diferente, Jacinto estaba abriendo las puertas de una estrella nueva para mirar el Universo y sentir el Universo desde otro lugar, de otra manera, y es sabido que todos nos resistimos a conocer algo nuevo, siempre hay temor a la novedad y Jacinto era la novedad en todo sentido: en las manifestaciones más amplias y en las manifestaciones más cerradas.

-                   También dice que “Jacinto tenía una actitud acelerada ante la vida”...

Sí, eso a mí me llamó la atención siempre y creo que Mercedes Sosa lo pudo distinguir con mucha claridad porque dice: “Jacinto era un alma apresurada con una voz llena de belleza”. A mí cuando Mercedes me dijo eso me llamó poderosamente la atención porque era la misma sensación que yo tenía. Él siempre estaba apurado, no podía estar quieto. Inclusive hay en su ritmo una velocidad, modifica el ritmo de la chacarera. A partir de Jacinto la chacarera se hace mucho más veloz. Los ritmos folklóricos sobre todo los santiagueños: chacareras, gatos, escondidos, adquieren mayor velocidad y también en el canto más intensidad. Hasta ahí se refleja su apresuramiento.

En la carrera artística de Jacinto Piedra, sin lugar el poeta santiagueño y autor de este libro Bebe Ponti ha sido un socio ideal. Pero además de su camino como solista, Jacinto fue parte de aquel legendario MPA dirigido por el Chango Farías Gómez y de Santiagueños, un trío que compartió con Peteco Carabajal y Juan Saavedra nada más y nada menos.

-                   ¿Cuánto influencia MPA, el Chango Farías Gómez y Santiagueños en la carrera de Jacinto Piedra?

Muchísimo. Yo digo utilizando una metáfora religiosa que siempre va a parecer una “Santísima Trinidad” en la vida de Jacinto. Por un lado vamos a tener a Jacinto Piedra como solista, MPA y Santiagueños, que son tres formaciones, él en sí mismo y dos formaciones de las cuáles él participa. Y después podemos hablar de otra “Santísima Trinidad” que es el Chango Farías Gómez, Peteco Carabajal y Jacinto Piedra, yo creo que no habría Jacinto Piedra ni Peteco Carabajal tal como son sin el Chango Farías Gómez, de manera que ha tenido una suerte de Santísima Trinidad perfecta, hay un padre que se proyecta en las figuras de sus hijos que puede ser Jacinto y Peteco, y los hijos que proyectan la figura de ese padre que es el Chango Farías Gómez. El Chango tiene una gran incidencia a la hora de pensar en Jacinto Piedra, de pensar en la propuesta de Jacinto Piedra y de pensar en la influencia de Jacinto en el folklore argentino, porque cuando ellos pasan por la experiencia de Músicos Populares Argentinos adquieren un conocimiento musical que se los da el Chango que sin esa participación en MPA hubiera sido imposible y que después la proyectan tanto como en su vida como en la formación de Santiagueños. De alguna manera para sintetizar tanto Jacinto como Peteco son la proyección del Chango.

-                   Y así como el Chango Farías Gómez ¿Tenía otros referentes en lo autoral y en lo musical Jacinto Piedra?

Jacinto tenía muchos referentes. Le gustaba mucho la poesía, le gustaba que le recitaran poemas. Conmigo frecuentaba los ciclos de los cafés literarios, Buenos Aires tiene una gran tradición en cafés literarios, la primera época que nos conocimos, esa época de la dictadura que nos pasábamos de peña, de algunas movilizaciones populares, a la noche a veces terminábamos en algún ciclo de poesía donde escuchábamos naturalmente a los poetas argentinos recitando sus poemas y él a veces cantaba. A mi me llamaba la atención que en círculos donde se desdeña a veces de lo folklórico, de la música, que Jacinto tuviera tanta aceptación. Les gustaba mucho la voz de este “indio” que parecía un “beatnik norteamericano”.

Justamente “indio beatnik” es una de las definiciones que en el libro incorpora Bebe Ponti sobre Jacinto Piedra, sobre esto comenta: “tenía que ver con el movimiento literario de Estados Unidos, el último gran movimiento cultural que yo siempre lo emparenté a Jacinto en este movimiento porque me parecía que el encarnaba ese hippismo: la música, la poesía y la libertad que pregonaba el movimiento Beatnik, es decir los postulados filosóficos de los beatnik norteamericanos que se puede resumir en un poema del gran Allen Ginsberg que es Aullido. Los beatnik fueron los verdaderos y últimos hippies de la historia, por eso lo emparentaba, Jacinto era un “indio hippie”, era un indio porque tenía toda la figura del indio. Había algo que me llamaba la atención, los beatniks hacían una cierta apología al orientalismo y Jacinto tenía algunos resabios orientales, tenía unos bigotes y una barba muy rala que prolongaban en su rostro una figura muy típica del arquetipo del indio milenario, pero un indio hippie”.

De aquel encuentro, de las vivencias en Quimilí, del contacto con los campesinos y de esos momentos de bohemia en Buenos Aires, surgieron obras que se verían cristalizadas en el primer (y único) disco solista de Jacinto Piedra “El incendio del poniente”.

-                   ¿Con el incendio del poniente incorporan nuevas temáticas a la música santiagueña?

Mirá, yo no sé si el Incendio del poniente es una gran canción, sí sé que es un tema diferente, que tiene una textura diferente y tiene una poética diferente. El Incendio del poniente lo hicimos cuando llegamos a Quimilí y yo le mostré un atardecer santiagueño gigantesco, un sol que parecía un disco enorme o un hombre que la preñaba al revés a la tierra, un hombre de fuego y que los tallos emergían como si fueran maderas de fuego que salían de la tierra y los árboles y las hojas en llamas, todo lo que implica un atardecer, hasta las nubes como sedas incendiadas en el cielo, en el aire, los pájaros, las alas de los pájaros volando con movimientos de humo, de llamaradas. Yo le digo “de este incendio de los campesinos guarda una chispita para encender el día y alumbrar sus sueños”. Yo le llamo el incendio del poniente, bajo el hechizo, el influjo de este atardecer he crecido yo. “Ese es el título que quiero para mi canción” me dice; y desde luego que cuando yo pensé en la canción la pensaba desde la mirada del campesino, que no es el mismo campesino de ahora, porque en esa época no estaba la soja, era un campesino sufrido, no hablaba del dueño de las tierras ni el dueño de las vacas, hablaba del otro campesino, el que tenía su chacra, en ese entonces un tipo con 500 hectáreas en Santiago del Estero vivía apenitas, era muy sufrido. Entonces escribía de ese campesino que sufre mucho e inclusive al día de hoy sigue sufriendo, por lo tanto es una canción social, es tan social que cuando empiezo la canción me tomo la licencia de sacar un verso de Carlos Puebla del tema dedicado al Che Guevara (Hasta siempre), “Viene quemando la brisa”. “Viene quemando la brisa/ en el azul del silencio / y se levanta la tarde/ en las melenas del fuego” digo yo, y la otra dice: “Vienes quemando la brisa/ con soles de primavera/ para plantar la bandera/ con la luz de tu sonrisa”. Claro y no podíamos decirlo literalmente porque estaba la Dictadura militar, fue un mensaje subliminal, acá estamos hablando de otras cosas, estamos hablando de un paisaje, pero también del campesino oprimido como parte de ese paisaje.

-                   Justamente, en el libro lo menciona en algunas ocasiones... ¿Cuánto se identificaba Jacinto con la figura del Che Guevara?

El Che siempre fue identificado como un símbolo de libertad. Jacinto lo identificaba como un referente a seguir en cuanto a su mensaje de libertad, no sé si en cuanto a su método pero el Che excede a su método. Jacinto no adhería tanto a la violencia revolucionaria, el Che está más allá de la violencia revolucionaria, el Che es una figura que encarna la libertad. El Che es como Cristo, digamos para el imaginario social, inclusive para aquel que ni siquiera sabe quién es el Che y lo lleva en su remera, es una figura que siempre simbolizó la lucha por la libertad y Jacinto no estaba exento de esa significación, él siempre habló muy bien, con mucho cariño, con mucho amor. Inclusive me contó que en Bolivia fue tras los rastros del Che, no para enarbolar ese método de lucha porque Jacinto era un pacifista y el Che pensaba que los cambios se tenían que dar desde la violencia popular, revolucionaria, Jacinto en cambio pensaba que el cambio tenía que darse pacíficamente.

-                   En el final del libro sostiene que “Jacinto fue un milagro”

Indudablemente que un joven que pasa tan rápido y deja un mensaje tan fuerte que va a incidir en algunas de las modificaciones que tuvo el folklore en adelante, es porque de alguna manera ha sido un milagro porque el pueblo lo ha tomado así, es decir no es un mito que lo genera el Bebe Ponti, éste es un mito creado por el pueblo santiagueño por las 50 o 70 mil personas que lo fueron a despedir cantando y llorando. Es un mito que también escenifica a la libertad, el cambio. El Bebe Ponti en todo caso es simplemente un cartero de ese mensaje, de ese milagro. Yo lo único que estoy haciendo es llevando en mi lenguaje, con mi libro simplemente un resplandor más de este mensaje de este milagro que fue Jacinto Piedra. Jacinto es un milagro porque modificó aspectos de la música popular argentina como es el folklore.

-                   La narración está escrita de manera dialogal, ¿Por qué eligió esta manera?

Porque me parecía que la mejor manera de recordar a un amigo era desde lo hablado. Es como cuando uno se sienta en la cocina de su casa a recordar a un familiar querido que se ha ido, a un amigo, siempre lo hace con un matecito, entonces me parecía que iba a ser mucho más rica la construcción desde lo parlamentado, es un libro oral. Inclusive tiene muy poca corrección de estilo, yo me despachaba como estoy hablando así como con vos ahora y salían inclusive perlitas que nacen de la remembranza, de lo evocativo, porque no deja de ser un libro evocativo, si bien también es un libro que a medida que pasa el tiempo se va convirtiendo en una suerte de manifiesto sobre todo para los jóvenes porque todo el mundo lo quiere tener.

-                   Evidentemente hacía falta...

Evidentemente el libro este vino a cubrir un vacío, yo jamás lo pensé. Un vacío que tiene que ver con que el libro fue publicado por varios motivos. Primero porque Jacinto ha sido mi amigo. Segundo porque él ha sido el que me ha fundado como poeta de la canción a través del Incendio del poniente, el primer tema que yo escribo. Y tercero, y fundamentalmente, porque yo no quería que se perdiera un eslabón muy importantísimo de la historia del folklore argentino, porque pienso que la canción tiene memoria y no se podía perder este eslabón, es un fuego que no se tiene que apagar.

-                   ¿Cree que ese legado de Jacinto Piedra se ve reflejado en el estilo de los jóvenes que hacen folklore en la actualidad?

Uno de los aspectos que va a distinguir a Jacinto de los otros artistas del folklore es que genera una escuela, una corriente, una estética en la forma de cantar, inclusive tomada por algunos artistas consagrados. Muchos jóvenes toman de esa escuela que ha dejado Jacinto Piedra, de eso no tengo dudas. Esa forma de cantar, tal vez no tengan la belleza de cantar que tenía Jacinto pero esas son las escuelas, las escuelas dan alumnos que a veces superan a los creadores de esas escuelas y otras veces se quedan en el intento. Jacinto es el padre de una corriente estética que tiene mucha influencia en el folklore.

-                   ¿Nota artistas jóvenes que buscan en la vida y obra de Jacinto una fuente de inspiración para mostrarlo como un exponente del folklore?

Hay muchos que están en la búsqueda, y creo que sí, hay una coincidencia colectiva de la mayoría de los artistas jóvenes, de los conocidos y los que no, de tener a Jacinto Piedra como una fuente de inspiración y como una bandera que representa la vocación libertaria de los jóvenes artistas que cantan y bailan folklore. Jacinto es una bandera de lucha, una compañía en los momentos de dificultades, es un lugar a la hora de pensar en arte, a la hora de resignificar esa hora, porque creo que está la tarea tremenda para una generación nueva de reformular en otro contexto, creo que hay muchos jóvenes que lo están haciendo con mucha dedicación, con mucha experimentación y que indudablemente van a lograr decantar en esa escuela “jacintiana”, en una escuela nueva, en una forma nueva, en varias no en una, de cantar, de decir, la reformulación de lo que ha dejado Jacinto. Están trabajando muchísimo los jóvenes en eso, tendrían que indagar más sobre aspectos que son importantes, que se está descuidando un poco que tiene que ver con la poética, con la poesía, tomar a nuevos poetas, que le presten atención a otros jóvenes que están escribiendo. Además tienen la obligación de buscar, y tienen muchas cosas a favor, el joven la impunidad: cuando uno es joven se puede tomar la licencia de cometer un pecado de juventud, así que yo los animo a seguir experimentando y también los animo a seguir buscando en Jacinto Piedra u otro gran artista popular que es Horacio Banegas, un tipo que está dejando una escuela, ojo con Horacio, porque hay mucha formulación novedosa en la propuesta de Banegas, e indudablemente en Peteco Carabajal.

En referencia a los jóvenes agrega: “Yo los invito a que crean en el arte, a que investiguen, que estudien fundamentalmente, ya quedan pocos espacios para las improvisaciones. Un buen artista tiene la obligación de formarse, aunque trabaje hacer el sacrificio, ir a una Academia de arte con un profesor, a una escuela de música. Un joven que escribe también de leer, de estudiar.” Por eso, también afirma siguiendo aquella enseñanza que tal vez haya aprendido de Mercedes Sosa: “quiero escuchar las canciones de los jóvenes. Creo mucho en la juventud. En la juventud reside la luz del cambio. El joven es un manojo de luz que está iluminando siempre un camino nuevo, una huella nueva y es el que tiene la llave del sol para abrir las puertas de la oscuridad.”

Extensas conversaciones se entremezclan mientras los cafés se enfrían: el folklore, la política, el periodismo, los espacios culturales y la poesía fundamentalmente se hacen parte de del diálogo. En todo esto es importante destacar un pensamiento que da lugar a un interesante debate: el lugar postergado de los autores en la música folklórica argentina y la música en general: “Está muy desvalorizado el lugar del autor, se desconoce a los autores de las canciones. Una canción está compuesta por una letra y por la música. A veces quiénes hacen las letras quedan en el olvido. Los grandes medios no los dan a conocer y tienen bastante que ver, ¿has visto alguna vez notas en los diarios a Ariel Petrocelli, a Lima Quintana o a autores de ahora?, prácticamente no tienen espacio, por eso el público y los cantores los desconocen, no los nombran, ese es un gran problema que tenemos en nuestra canción, porque también de esa manera se va perdiendo la poesía, la búsqueda de la palabra, de embellecer con la palabra.”

Entre varios proyectos Bebe adelanta el lanzamiento de un libro escrito en coautoría con el poeta santiagueño ya fallecido Felipe Rojas, una obra de teatro que tiene como tema un mito popular de Santiago del Estero: “estamos por lanzar un libro que tiene que ver con un mito, con una leyenda santiagueña, un libro que fue escrito hace mucho tiempo en coautoría con el gran Felipe Rojas, un poeta que nos ha dejado el año pasado pero que también ha dejado un legado de canciones y poesía. En este libro que es un relato novelado sobre la leyenda del kakuy donde le damos una visión muy personal que tiene que ver con el incesto y los mitos como normas que se instituyen en leyes, más que nada una novela romántica.”

Por Pablo Piris
Foto: Rubén Gobetti

Quilapayún en el Teatro SHA: homenaje a Víctor Jara y pasado y presente del canto popular latinoamericano

Crónica publicada en Raíces del Folklore el 26 de enero de 2012. Publicada en el sitio oficial de Quilapayún como reseña de su paso por Buenos Aires.

El legendario conjunto chileno Quilapayún se presentó en el Teatro SHA en un espectáculo que contó con dos partes bien definidas: un homenaje a Víctor Jara y un repaso por las canciones más emblemáticas y también por las nuevas creaciones del grupo. Aplaudidos fervorosamente desde su entrada y con un teatro repleto, los chilenos correspondieron a su público con un show en el que demostraron su vigencia vocal y musical, y en donde además recordaron anécdotas con Víctor Jara y otras épocas. Como los caracteriza, con humor y canciones renovaron su compromiso con la canción latinoamericana.

Sin lugar a dudas Quilapayún es un conjunto que marco una época, allá por fines de los '60 y los '70 tuvieron su auge, también sus inconvenientes para desarrollar su arte en su país del que sufrieron un largo exilio durante la dictadura (dictadura y no "régimen") de Pinochet. Es uno de los grupos emblemáticos de aquellos momentos de esperanza de cambio y de jóvenes que soñaban con un mañana mejor. Por eso no extraño que en la fila antes de ingresar haya gente de todas las edades, entre ellas una gran cantidad de personas ya mayores que con nostalgia recordaban: "yo los vi en el '84 cuando volvieron a la Argentina, ese año lo vi también a Zitarrosa, a Inti Illimani, Soledad Bravo... hace poco no pude ir a ver a Silvio Rodríguez" decía una señora de anteojos, cabellos largos y blancos a su compañero también canoso y pelilargo. Nombres que son referentes de la canción popular latinoamericana.

Por eso, ni bien salió la formación de Quilapayún (acompañados en percusión por Danilo Donoso de Inti Illimani Histórico), el público los recibió con un caluroso y extenso aplauso y más aún cuando sonaron los primeros acordes de "Plegaria a un labrador", dando así inicio a la primera parte de la presentación dedicada en homenajear a Víctor Jara, quién fuera director del grupo; "esta canción fue muy importante para nosotros, con esta canción ganamos en el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena" contaron. Para introducir "La canción del minero" antes recordaron: "conocimos a Víctor Jara en una peña en Valparaíso, allí le propusimos que sea nuestro director y por suerte aceptó, está es una de las canciones que compuso especialmente para ser cantada por nosotros"; claro que luego de cantar este tema que entre sus estrofas dice "todo para aquel/ nada para mi" desde el público gritaron "no a la Minería contaminante, Famatina no se toca".

El homenaje continuó con "Paloma quiero contarte", canción que fuese una carta de Jara para su mujer, la famosísima "Te recuerdo Amanda" canción escrita cuando el cantautor "decidió unirse al movimiento de liberación" y que recuerda a sus padres, "La cocinerita" ("esta es de ustedes" dijeron), "Hermida de la Victoria" tema dedicado a una "guagüita" (niña) que fue asesinada de un balazo por la policía en un acto represivo contra el campamento obrero de la Población la Victoria.

Entre recuerdos de Víctor Jara e introducciones contando la historia de cada canción todo siguió con "Manifiesto", canción que Víctor escribió casi premonitoriamente antes de ser fusilado a manos de los militares chilenos y que no fue editada mientras vivía pero que si la había grabado en un disco, disco que fue sacado de las manos de los militares y clandestinamente enviado a Europa, donde fue editado (en España precisamente), y es imposible no pensar en que hubiese pasado si ese disco hubiese quedado en mano de los asesinos chilenos, seguramente lo hubiesen vuelto a matar, pero afortunadamente fue rescatado y Víctor siguió vivo en sus obras. En ese momento los integrantes de Quilapayún recordaron "cuando nos enteramos de la muerte de Víctor nosotros estábamos en Francia, fue un dolor muy grande". "Con el alma llena de bandera" (dedicada a un estudiante víctima de otro crimen policial en una protesta), continuó este homenaje que entre canción y canción recibió interminables aplausos.

Un momento con mucha emoción se vivió antes de que Quilapayún cantara la última canción de este homenaje. Antes de comenzar a cantar "El aparecido" los chilenos contaron que era "una canción que Jara escribió para un argentino, un argentino legendario en todo el mundo: el Che Guevara", allí la concurrencia explotó en aplausos y ovaciones. "Jara la escribió cuando el Che decidió ir a Bolivia y la prensa decían que lo buscaban por todo el mundo" "Correle, correle, correla/ por allí, por aquí, por allá/ correle que te van a matar".

Luego de una catarata interminable de aplausos, devueltos desde el tablado por el conjunto, terminaron esta primera parte diciendo que la obra de Victor Jara se prolonga, el sigue vivo en sus canciones, recordaron su amistad, y que fue su compañero de lucha, canciones. Por último contaron la forma de morir de Víctor Jara ("42 balas de militares chilenos, 35 años impunes, es una mancha de sangre en la historia de nuestro país").

Tras un intervalo, nuevamente el conjunto chileno salió en escena, esta vez para cantar sus canciones más conocidas y para presentar sus obras nuevas: "Cantamos porque si y porque no. Porque si: porque nos gusta cantar como los pájaros, que cantar por cantar, cantamos porque nos amamos, porque nos gusta el sonido, porque nos gusta la música. Porque no: porque no nos gusta la miseria, la injusticia, la violencia, la discriminación a las sirvientas, indígenas, negros, mujeres, homosexuales, porque no nos gusta la desigualdad, es inaceptable no lo permitimos. Cantamos porque si y porque no, pero sobre todo porque si". 

Y así, tras esa introducción se sucedieron canciones como: "Miren como se ríen" (de Violeta Parra) "canción muy actual para nuestro pueblo chileno", "Vamos mujer", "Tío Caimán". Dedicada a los familiares de los desaparecidos "Donde está la que quiero" obra de Luis Advis fue merecedora de varios aplausos. "Juana la cubana", "Todo tiene que ver" y otras canciones instrumentales fueron otras de las canciones que interpretó Quilapayún cuando el clima ya era muy festivo por momentos y de mucha emoción, pero siempre con una participación muy atenta de los presentes.

En distintos momentos, el grupo hizo algunas actuaciones y diálogos humorísticos entre ellos. En una ocasión sacaron unos diarios y comenzaron a parodiar titulares de noticias. En otro aclararon "como ustedes saben en nuestro país hay un gran problema educacional, por eso vamos a conjugar verbos" y allí dispararon algunas ocurrencias como por ejemplo: "yo vivo, el engorda, tú sudas, nosotros envejecemos, vosotros enriquecen, ellos mueren" o "yo voto, tú votas, el da el golpe de estado, nosotros nos exiliamos, vosotros se solidarizais, ellos ... ellos ¡que no nos rompan las pelotas!".

"Como ustedes saben en Chile son costumbre las catástrofes políticas y geográficas" dijeron antes de cantar "Mi patria" que según contaron fue compuesta desde el exilio y luego en 2010 tras el terremoto que azotó a nuestro país vecino resignificada. Por último y como despedida entonaron, ya con todo el público de pie, "La muralla" canción compuesta sobre el poema del cubano Nicolás Guillén y coreada por todo el teatro.

Previo a la despedida del grupo fue con ensordecedores aplausos y ovaciones - y tras una mención a Atahualpa Yupanqui (que extendió el clamor)  -, Quilapayún invitó a todos a "hacer una brujería para que no resuciten ni vuelvan los Pinochet, ni los Videla, ni ningún gorila." y así cantar "Malembe". De nuevo los aplausos, las ovaciones y el pedido de otra y con la gente de pie cantando "el pueblo unido jamás será vencido", lo que obligó al conjunto a volver al escenario para interpretar justamente "El pueblo unido jamás será vencido" que fue cantada al unísono, con los puños (izquierdos) en alto y agitándose, lo que por supuesto provocó que luego de otra despedida haya un pedido eufórico de "una más". Nuevamente y con mucha emoción el legendario conjunto chileno agradeció al público y se fueron cantando otra de las canciones que había sido reclamada por los espectadores durante toda la noche: "La batea", y luego tras otra lluvia de aplausos desde el público al escenario y viceversa, esta vez si la despedida fue definitiva.

Al salir los más jóvenes se fueron alimentados por una experiencia de esas que hoy, tiempos de otro tipo de canciones, no abundan, un momento histórico por lo que significa este grupo y sus canciones. Los más grandes repetían la imagen de la fila antes de entrar, solo que ahora comentaban, vaya a saber pensando en que cosas de aquellos años gloriosos y esperanzadores en los que soñaban y luchaban por la construcción de un sistema más justo: "que recuerdos me lloré todo..."

Por Pablito Piris

Nicolás Falcoff: “La música tiene una capacidad transformadora de abrir conciencias”

Entrevista realizada en la casa de Nicolás Falcoff, en la C.A.B.A. Publicada en julio del 2012 en

Desde sus múltiples facetas, la de músico, compositor y productor, Nicolás Falcoff encara su trabajo con un compromiso claro que se ve reflejado en cada una de las obras que conforman su nuevo disco: “Guardianes de la Semilla” el cual, a su vez, mantiene un eje con el anterior: “La insurgencia del caracol”. Aquí, Falcoff nos habla sobre esos temas centrales de esta nueva producción y sobre sus diversos trabajos y proyectos, desde un lugar íntimo, abierto y reflexivo.

Con Guardianes de la semilla el músico, compositor y productor Nicolás Falcoff lanza su segundo trabajo discográfico. Pensante, pausado y expresivo va dejando conceptos claros acerca de su trabajo y sus modos de pensar, con respecto a este nuevo álbum dice: “en este disco hay una continuidad con el primero (La insurgencia del caracol), pero es una continuidad espiralada, da vueltas pero no pasa siempre por el mismo punto, sin embargo hay tomas que se repiten” anticipa Nicolás y agrega que la elección del nombre Guardianes de la semilla “surgió a partir de haber escuchado a las Mujeres en Asamblea del Movimiento Nacional Campesino Indígena que entre sus consignas y sus conceptos hablaban de ser guardianas de la semilla. Me gustó muchísimo ese concepto porque condensa el mensaje que tienen las letras del disco, es cuidar la vida; la semilla es el principio que da lugar al brote, al tronco, a la rama, a la hoja y al fruto, y ese fruto alberga una semilla y así empieza ese círculo espiralado, por eso digo lo del espiral.” 

Desde esta lógica es que las canciones giran concéntricamente en torno a esa idea y mensaje que prevalece y forman parte de este trabajo, a su vez reflejan momentos y experiencias de diversas comunidades del mundo: “algunas canciones nacieron en Territorio Autónomo y Rebelde Zapatista, al igual que en el disco anterior, de hecho nacieron a partir de presentar el disco anterior. Volver y encontrarme con esa realidad fue inspirador. Muchas canciones nacieron en el Chubut profundo, en territorio Mapuche; otras nacieron en latitudes lejanas en viajes que pude hacer mostrando mi música, asi que es un disco que está muy cargado del viaje que es algo que caracteriza también al caracol, que va con su casita a cuestas siendo nómade. Guardianes de la Semilla condensa la experiencia de ir conociendo distintas realidades, distintos pueblos indígenas, originarios, de África, pueblos orientales que tienen una sabiduría muy grande que tiene que ver con cuidar la vida.”

- ¿Cuánta influencia hay de estos viajes en las canciones?

Creo que al igual que la música los viajes son transformadores, el viaje te saca de la cotidaneidad te muestra otras maneras, otros pueblos, otras identidades y uno ahí se va replanteando la propia. Desde ese lugar a pesar de las diferencias que uno va encontrando hay ciertos puntos en común entre los pueblos, y a partir de esos puntos en común, se va construyendo una trama y yo como cantautor fui poniendo en juego distintas letras, temáticas y ritmos. Las experiencias de viaje tuvieron mucho que ver en las canciones.

- ¿Cuáles son esos puntos en común que vas encontrando?

Lo que voy notando es que está esa sabiduría ancestral que más allá de pertenecer a una ciudad o pertenecer al campo o al medio de la montaña. Sabiduría que es vigente y que transmiten los pueblos indígenas de relacionarse con la tierra desde un lugar de la vida, por eso me parece que lo de Guardianes de la Semilla condensaba esta idea, porque uno puede ser guardián de la semilla en el campo labrando la tierra pero también puede ser guardián de la semilla en la ciudad y hay muchas maneras de construir otro mundo. Desde ese lugar yo trataba de vibrar en consonancia con las experiencias que veía de construcción autónoma, de construcción nativa.

- En un momento mencionaste “replantear la propia identidad” ¿Cuáles son esos replanteos o qué construcción hasta el momento pudiste hacer de nuestra identidad a partir de tus experiencias?

Creo que es un equilibrio entre la diferencia y lo símil. Las identidades son móviles, son variables, van cambiando porque sino estarían muertas, pero a su vez tienen que tener ciertos puntos de anclaje. Creo que en el caso de las identidades de los pueblos tienen que ver con donde uno se crió, como uno fue viviendo de chico, lo que uno escuchó; hay algo de mi música que es argentina y es porteña hasta te diría, pero sin embargo de ahí yo me acerco con música que tiene que ver con Zimbabwe, a folklore del interior del país, de otras partes del continente y las elaboro a mi manera. 

- ¿Qué crees que nos falta para seguir conociendo todas esas otras culturas, todas esas visiones?

Hay mucho camino por recorrer. Yo siento que cada vez más hay en distintas partes nuevos modos de organización, nuevas formas de ser y estar en el mundo. Creo que lo que nos falta es juntarnos, pero no pretendiendo ser iguales o que el otro sea como yo, sino juntarnos desde las diferencias, de saber que el otro es un otro con el cual yo puedo compartir. Hay algo de eso en donde el arte puede ser útil, el arte al ser creativo y al ser transformador permite un compartir. Creo que nos falta más conexión, en general en las ciudades donde uno está más alienado, donde uno está más inmerso en realidades que nos hacen creer que tenemos necesidades ficticias, necesidades de consumo que nos hacen alejar del contacto, la mirada a los ojos, el compartir un hecho artístico, el respirar, son cosas muy simples. Cuando uno empieza a tomar conciencia de eso se empiezan a notar determinados cambios, las verdaderas soberanías más allá de un Estado Nacional, pasan por definir quiénes somos, de donde venimos, hacia donde vamos y hacer respetar esas identidades. Ser y estar en el mundo, respetando a los demás pero siendo como somos. El respeto es algo que falta transitar pero son caminos a recorrer y etapas en la historia de la civilización y siempre ha habido cambios, que están ocurriendo y en los cuales en algunos aspectos soy muy optimista.

Si uno realmente convive con los demás con respeto se puede construir de otra manera, y la prueba está en proyectos autogestionados que avanzan, en proyectos alternativos de cultura de comunicación que también están mostrando que se pueden hacer de otra manera las cosas. En relación a la música trato de no perder ese eje que tiene que ver con la capacidad transformadora de abrir conciencias que tiene la música y en mi caso la canción que es la herramienta de creación que elegí, esa conjunción entre una melodía y un texto.

En referencia a esta cuestión Nicolás Falcoff añade: “La Tierra es un hogar en el cual nosotros habitamos, del cual somos parte, no es una propiedad. Si vivimos y fluimos en consonancia con lo que nos rodea el mundo puede ser otro, son cambios que no son grandes misterios del Universo, son cambios éticos, como uno convive con el otro y como uno convive con la naturaleza y ese tipo de sabidurías yo voy encontrando que los pueblos estén en América, África o India se van repitiendo y que el mundo Occidental judeo-cristiano ha ninguneado sistemáticamente, recién ahora se están empezando a ver después del gran fracaso de las ideologías que se han construido en el mundo occidental que nos toca vivir, se están buscando otras alternativas desde la medicina, la educación, la organización social.”

LA INFLUENCIA DE LOS VIAJES Y DE LA FILOSOFÍA

Nicolás Falcoff, muestra en este trabajo su faceta mutiintrumentista: guitarra, armónica y mbira (instrumento tradicional del pueblo Shona, Zimbabwe), esto pone de manifiesto que desde el aspecto artístico incorpora diversos elementos de las músicas del mundo: “en lo musical estoy bastante signado por lo que es el folklore latinoamericano, me siento parte de ese folklore como músico argentino y rioplatense, pero en este caso también me animé a grabar con la mbira (instrumento de Zimbabwe) que la vengo tocando hace varios años y ahora la hice parte de mi música.”

- ¿La mbira la conociste en uno de tus viajes?

No, la conocí acá. Vino a mi programa de radio (N: Sonidos Clandestinos por FM La Tribu), Santiago Vázquez tocó, escuché el instrumento y medio que me enamoré. Después tuve la oportunidad de recibir un instrumento desde Zimbabwe y de conocer la música del pueblo Shona y empezar a tocar estos temas ancestrales que tienen 1.000 años y se fueron transmitiendo de generación en generación. Para este disco me animé a componer con la mbira con la lógica de la música Shona, con la lógica circular de frases que se repiten, cantos. Hice un tema propio, que lo escribí en India y que tuvo que ver con una meditación muy fuerte en un templo llamado Matri Mandir, pero rescatando de lo Shona está cuestión de utilizar el instrumento como en un ritual, la música como un modo de conexión con los ancestros, ahí encontré también el respeto por la raíz que es lo que permite que cualquier árbol crezca. No hay árbol que no crezca desde abajo, los propios zapatistas hablan “desde abajo y a la izquierda” cuando se autodefinen, entonces ahí se empiezan a construir los puentes y de esos puntos en común empieza a surgir la poética del disco.

- Casualmente hablando de poética, en tus discos hay construcciones a partir de figuras retóricas elaboradas, ¿sos de leer mucho, de tener referentes que se vuelcan a la hora de la composición?

Yo estudié filosofía, soy Licenciado en Filosofía. Siempre lo hice como una actividad paralela a al música porque nunca me dediqué a la filosofía profesionalmente pero eso me trajo un montón de lecturas obligadas. Hay mucha lectura filosófica en general en mi trabajo de escritura de letras, está muy signada por ciertos filósofos, por ciertos pensadores y por ciertos poetas también, me gusta mucho la poesía. De alguna manera, las lecturas aparecen y después de terminar la carrera de filosofía, que es una carrera muy orientada a la parte occidental, empecé a indagar en el pensamiento más cercano a Oriente y del Lejano Oriente que tienen que ver con el Hinduismo, con el Budismo Zen, con el Yoga, el Tantra, la historia de las religiones comparadas y todas esas lecturas también sirven como viajes literarios donde uno va conociendo otras maneras de pensar, otras cosmovisiones y encontrando hasta puntos en común, a partir de ese lugar se va tiñendo la poesía a la hora de escribir.

- Con respecto a América Latina y a partir de las experiencias en tus viajes ¿pudiste indagar alguna filosofía autóctona, pre-colombina?

Yo me acerqué bastante en los viajes a distintas comunidades indígenas y más allá de la filosofía del libro uno ve la filosofía de vida que tienen, la manera de criar a sus hijos, de estar en su comunidad, de relacionarse con la Tierra. A mi lo que me marca mucho es esta relación con la Tierra como la dadora de vida y he encontrado muchos pueblos que viven esta cuestión tanto en el sur de la Argentina como en Colombia, en Perú o en México. Pedir permiso si voy a entrar a un bosque, a un río, soy un invitado y soy bienvenido siempre y cuando sea respetuoso; el considerar que cada lugar tiene sus espíritus guardianes, que en otros momentos era considerado como animismo o como brujería y lo sigue siendo, hay muchísimo que los pacientes y los médicos occidentales tenemos para aprender de ahi, cuando nos duele algo vamos a la pastillita, apostamos al síntoma; creo que lo que nos pasa en el mundo judeo-cristiano posmoderno o como quieran llamarlo es que nos basamos en el síntoma, no nos animamos a ir a la raíz. Justamente en Guardianes de la semilla aportamos un granito de arena para pensar que sin la raíz no pasa nada, todo crece desde la raiz y el ser humano al igual que el árbol es un mediador entre el cielo en la tierra, tenemos que tener los pies en la tierra y tener conciencia que hay un cosmos infinito arriba de nuestras cabezas, que no termina el mundo en nosotros. Ese tipo de enfoques lo encuentro en muchísimas culturas indígenas pre-colombinas pero también de Asia o de África y hay puntos en común en esa sabiduría ancestral.

LA RELACIÓN CON EL ZAPATISMO

Muchas de las letras de las canciones de Nicolás Falcoff están inspiradas en la lucha zapatista y en los viajes efectuados por Nicolás a los caracoles zapatistas y las comunidades campesinas e indígenas de Chiapas, esto se ve en los dos trabajos editados por el cantautor, como así también en producciones de trabajos con la Red de Solidaridad con Chiapas, de la cual es parte, y en sus actuaciones en vivo, donde constantemente hay menciones a este modo de construcción.

- Tus obras están muy influenciadas por tu experiencia en Chiapas, en territorio Zapatista, ¿Qué cosas de allí son las que de alguna manera te han inspirado en tu trabajo artístico?

El proceso Zapatista es un proceso de construcción de autonomía que a mi y a muchos en el mundo nos impacto muchísimo. Surgió en un momento en el cual supuestamente las ideologías alternativas al capitalismo habían muerto, no tenían asidero, era “el fin de la historia”, y de repente ver que indígenas campesinos sistemáticamente ninguneados desde las hegemonías de los Estados Nacionales empiezan a decir “acá estamos, esto somos, ya basta”, y si bien en un primer momento se dan a conocer levantándose en armas después empiezan a construir a través de la palabra y la construcción colectiva, poética, comunitaria y a hacerlo posible, con muchísimas dificultades obviamente porque es remar contra la corriente. Sin embargo lo hicieron y perdurando en el tiempo. Uno va escuchando el relato, pero cuando uno va, llega y lo ve es intransferible esa experiencia. A partir de ahí cualquier artista se va influenciando de las vivencias que tienen de las cosas que conoce, de lo que le impacta. En mi caso fue muy fuerte conocer ese modo de insurgencia y notar como la cosmovisión Maya estaba presente en los pueblos y encontrar la figura del caracol como una figura que lleva su casa a cuestas, en espiral, resiste tempestades y como dicen los Zapatista “avanza lento pero firme”. Hay también una cuestión de caminar preguntando que tiene el zapatismo, de no detenerse por la pregunta pero de no detener la pregunta por el caminar. Me parece que en ese sentido hay ciertos modos que no pierden vigencia y que no se circunscriben a las montañas del sureste mexicano, hay cosas que hay para difundir, compartir de esas vivencias que me parecieron universales, de hecho los principios y las demandas zapatistas son principios y demandas universales: hablan de vivienda, trabajo, justicia, educación, derecho a la información, paz. 

Nicolás haciendo mención a su activa participación y relación con el zapatismo comenta: “soy parte de la Red de Solidaridad con Chiapas en Buenos Aires y estar en ese contacto como colectivo autogestionado y autoconvocado, el contacto con el zapatismo se fue haciendo más asiduo, tuve la oportunidad de viajar varias veces y a partir del viaje que hice en el 2006 que marcó el comienzo de La insurgencia del caracol desde lo artístico y lo poético tuve otras instancias para viajar y compartir incluso música allá. Con esa Red hicimos el proyecto “Los otros cuentos” que es un libro de relatos del Sub-Comandante Marcos y un cd narrado por distintas personalidades de la cultura, de los Derechos Humanos y demás. Siempre estuve difundiendo el zapatismo pero no desde la lógica de importemos el zapatismo sino desde la lógica de mostrar que hay otras maneras posibles de ser y estar en el mundo como también las hay en otras partes de Latinoamérica porque no son los únicos, no es un caso aislado, hay muchos que están construyendo otras maneras de organización desde huertas comunitarias y urbanas, hasta movimientos campesinos que están organizándose y marcando otra manera de caminar.”

- Recién mencionabas esto de no importar tal cual el zapatismo y te iba a preguntar si creés que existen chances de que haya otro Chiapas en Latinoamérica…

No yo creo que otro Chiapas no, Chiapas es un estado y el zapatismo es un proceso único, inédito. Ahora, lo que sí creo que es posible es que si determinado grupo de campesinos e indígenas de origen maya pero de distintos pueblos logran unirse, generar autonomía a partir de estar totalmente marginados de todo acceso a la salud y educación del Estado, a partir de ser “los nadies” como diría Galeano, “los menos que cero” como decía el Sub-Comandante Marcos, si a partir de estar en ese lugar ubicados en el paradigma social dominante logran ir más allá de las adversidades, sí eso resuena de que en otro contexto, en otra parte del mundo quede un antecedente de que es posible construir. Lo que se necesita es retomar la responsabilidad de cada uno desde lo que te tocó y hacer valer esa posibilidad que tenemos de autodeterminarnos como seres pensantes, deseantes y como seres con voluntad y con capacidad más allá de que lugar ocupamos en el sistema. Por eso es interesante difundir, transmitir y ahí sí creo que es posible propagar ese tipo de acciones, ese tipo de organizaciones, no como replicar porque cada uno desde su lugar va a montar otro tipo de coyunturas pero sí con no bajar los brazo o naturalizar una situación y pensar que es así y que no hay nada que hacer.

- Ya que a través de la Red de Solidarida con Chiapas estás en contacto con el zapatismo ¿cuáles son los desafíos que se le plantean en el actual paradigma?

En este momento México es un país con una coyuntura política y social muy compleja, muy estigmatizada por la guerra contra el narcotráfico que está tiñendo de violencia una cantidad de acciones por parte del Gobierno y por parte de grupos paramilitares en una especie de nebulosa que bajo el nombre de “Guerra contra el narcotráfico”suceden un montón de cuestiones. El Zapatismo tiene muchísimas cosas contra las cuales remar porque obviamente que a ellos siempre les quieren pegar y meter dentro de esa guerra. Pero cuando uno entra a una Comunidad Zapatista lo primero que ve es un cartel donde dice que está prohibido el uso de drogas y de alcohol, eso ya marca un cambio en relación a la sociedad mexicana de raíz fuertísimo. 

Más allá de eso, otro problema muy grave es la fuerte militarización que hay en Chiapas, uno de los estados más militarizados del país en los cuales se están generando procesos de cercamiento de las Comunidades y de los Caracoles, de cooptación de entes gubernamentales con indígenas que simpatizan con el zapatismo, y también hay cercos mediáticos muy profundos y un poco el desafío de la Red de Solidaridad con Chiapas es romper ese cerco. 

Estamos tratando de difundir lo que allá pasa porque las agresiones siguen, las hostilidades siguen, lo que se llama “guerra de baja intensidad” se ha profundizado muchísimo. Hay ataques paramilitares, hay amenazas, hay hostigamientos muy fuertes, hay desplazados y todo eso no se visibiliza, no se difunde ni dentro de México ni fuera, entonces el desafío es mostrar que lamentablemente hay intereses políticos y económicos muy fuertes en torno a Chiapas como estado, porque tiene uno de los mayores recursos naturales que hay en el país, y las comunidades indígenas y zapatistas están en lugares donde molestan a los capitales trasnacionales y eso hace que estén queriendo desplazarlos sin declarar una guerra explícita pero tratando de generar esa guerra donde los zapatistas no están respondiendo con tiros, no tiran un solo tiro desde el ’94 porque no quieren entrar en ese juego.

- En este disco “Guardianes de la semilla”, justamente hay una canción “Takiukum” que grabaste en vivo en territorio zapatista, en Oventic y con mucha gente y niños cantándola, ¿cómo fue esa sensación de cantar allá y qué todos conozcan y canten tus canciones?

Es indescriptible. En el primer disco “la insurgencia del caracol” yo hice esa canción “Takiukum” que significa “lugar donde hubo agua y se seco” y es el nombre de uno de los campamentos de desplazados. Conocer ese lugar, ver esa experiencia, de trabajar con los chicos, interactuar sale esa canción en la zona de los Altos de Chiapas. Luego la grabo en el disco y mando discos para allá, para el Caracol de Oventic y para otros Caracoles también. Los Caracoles son estos centros cívicos políticos que nuclean en distintas zonas estas comunidades. Al tiempo la gente del Centro de Lenguas Mayas que trabaja con la Escuela Secundaria y la Escuela Primaria Autónoma Rebelde Zapatista de Oventic me comentan que estaban trabajando con la canción, me piden la letra, los acordes. A mi me emocionó muchísimo saberlo y demás pero nunca me imaginé que cuando después fui allá a tocar y a compartir unos días, que al ponerme a hacer música se iban a poner a cantar el tema de punta a punta. Yo había llevado un grabador, estábamos registrando allí el encuentro donde compartimos con otros músicos un intercambio artístico y político, y nos pusimos a cantar Takiukum y los nenes se pusieron a cantar, los promotores se pusieron a cantar y en ese momento la emoción fue enorme, no sé como hice para poder seguir cantando. Lo que pasó con esa canción fue que dejó de ser mía la canción, esa es la emoción más grande, que se la apropiaron. Uno puede hacer canciones inspiradas en algo y que esos mismos protagonistas la tomen como propia y la propaguen… más no se puede pedir.

SURAMUSIC, SONIDOS CLANDESTINOS Y OTROS PROYECTOS

Desde el 2002 Nicolás Falcoff viene desarrollando su propio sello independiente especializado en música latinoamericana y tango: Suramusic. En el cual produce a diversos artistas nacionales e internacionales. Además lleva adelante un ciclo de radio “Sonidos Clandestinos” en FM La Tribu, que este año se difunde como tira diaria y que es reproducido por muchísimas emisoras de todo el país y el continente.

- Contanos un poco la idea del sello “Suramusic” y en qué vienen trabajando…

El sello este año cumple diez años lo fundamos con mi viejo (Fernando Falcoff) que es músico también, con la idea de darle lugar a otras músicas, de abrir un poco el juego, de extender la grieta. Focalizamos en músicas de Latinoamérica de raíz, no necesariamente tradicionales pero sí de identidad folklórica, que no estaba, no se difundía, no se conseguía y a partir de allí empezamos a elaborar un catálogo que hoy tiene casi cien títulos donde hay cantantes de distintas partes del continente, está Eva Ayllón de Perú, Totó la Momposina y Petrona Martínez de Colombia, NovaLima de Perú, Luzmila Carpio de Bolivia, ahora acabámos de distribuir el nuevo disco de Yusa que es cubana y vamos a editar un disco que se llama dos en uno y que compila los dos primeros discos de ella, Sexteto Santiagueros de Cuba, Inti Illimani de Chile, también con artistas argenitnos como Quique Sinesi o Luciana Jury. La idea del sello es abrir el juego y de generar estos objetos y producir, que no sea solo la música sino agarrar un disco y ver fotos, información, pinturas, algo que justifique tener el disco original. 

Nicolás no está solo, la banda está conformada por Cecilia Fraiman en voz, Sebastián Dezeo en bajo y Martín Arrizabalaga en percusión. En esta idea de un trabajo colectivo hay músicos invitados y además el arte del disco basado en pinturas de Magalí Cabrera y a partir de allí se amolda el diseño realizado por Violeta Ignatti, que completan el círculo perfecto a través de lo visual.

- ¿Qué proyectos tenés a corto plazo con la banda, el sello y la radio?

Este fue un año particular, se juntó el lanzamiento del disco con el comienzo de “Sonidos clandestinos” como tira diaria en la FM La Tribu, asi que estamos en pleno proceso de concreción de eso. El plan de este año es tocar Guardianes de la Semilla lo más posible y continuar con el proceso de radio que se retransmite en distintas radios de Latinoamerica. Estamos pensando también en hacer un video con el tema “La grieta”

Con Suramusic hay varias ediciones en vista, hay una gira con Eva Ayllón que se va a concretar en noviembre y estoy trabajando en la producción de discos de otros artistas que es algo que me encanta también.

- ¿Va a haber alguna otra edición de “Los otros cuentos” o algo similar?

Está caminando “Los otros cuentos II”, ya se están escuchando relatos nuevos del Sub-Comandante Marcos así que estamos trabajando con la Red de Solidaridad con Chiapas caminando ese proyecto. Y estamos con otro proyecto que es un disco que está por salir con “Las demandas y Principios Zapatistas”, las 13 demandas y los 7 principios representados por artistas de diferentes partes del mundo.

Por Pablo Piris