Después de vivir un siglo. Argentina celebra a Violeta Parra

Publicado en Boletín Folklore en octubre de 2017

Después de vivir un siglo (Argentina celebra a Violeta Parra) es un disco homenaje a la gran artista chilena realizado por un colectivo de cantoras e intérpretes argentinos y chilenos residentes en nuestro país y producido artística y ejecutivamente por Carla Giannini, María de los Ángeles Ledesma y Paula Ferré. El disco está conformado por 28 pistas, que incluyen canciones y décimas compuestas por Violeta Parra y un poema de Pablo Neruda dedicado a ella. Además, la obra fue presentada el 6 de octubre en el Ecunhi, celebrando el centenario del natalicio de Violeta.

Del disco participan: Carla Giannini, Dorita Chávez, Lorena Astudillo, Mónica Abraham, Norma Peralta, María de los Ángeles Ledesma, Paula Ferré, Osvaldo Burucuá; como invitados especiales: Teresa Parodi, el Colectivo Cantores que Reflexionan, Patricio Contreras, Mauricio Gutiérrez y los músicos Pedro Furió, Leandro Cacioni, José Balé, David Bedoya y Nico Tinto. Los temas que lo componen fueron elegidos por sus propios intérpretes. “Es un disco con muchos tracks, porque tiene detalles de décimas y fragmentos de El gavilán. La obra de Violeta  es imposible abarcarla en un solo disco, quedó tanto afuera, pero creo que tiene a Violeta latiendo todo el tiempo en sus sonidos. Fue hecho con un gran amor y admiración por su obra”, expresa Carla Giannini, una de las productoras del disco.

El antecedente directo de este homenaje por los cien años de Violeta Parra es el encuentro “Violeta Parra y dos siglos de arte popular” realizado en el 2010, en el Teatro IFT (único teatro de Buenos Aires en el que actuó Violeta). La organizadora de dicho espectáculo fue la artista chilena Carla Giannini, que está radicada hace más de 30 años en Argentina y que es una gran estudiosa de la obra de Violeta. Giannini recuerda: “El sueño en ese momento era que Violeta estuviera en las voces de queridas y talentosas cantoras argentinas. Artistas (cantoras y guitarristas) que, aunque no hicieran el repertorio  de Violeta, la tuvieran en su búsqueda creativa”. María de los Ángeles “Chiqui” Ledesma, artista que participó en ese encuentro y que también es una de las productoras del disco rememora: “Eso quedó latiendo muy fuerte entre las que participamos y hace aproximadamente un año y medio nos volvimos a comunicar con Carla, porque había quedado la idea de volver a juntarse y traer la obra de esta gran compositora, autora, multifacética Violeta aquí a la Argentina y hacer algo bien grande, sostenerlo, mostrarlo, habitar la obra de Violeta Parra como lo que es: una de las referentes de Latinoamérica”.

Con ese impulso y con la idea de volver a transitar la obra de Violeta Parra, estas artistas volvieron a juntarse cuando se cumplieron 99 años del natalicio de Violeta: “Tuvimos el motor perfecto para renacerlo. Esta vez, ya empezamos a soñar con el disco. Con Chiqui Ledesma y Paula Ferré tomamos en nuestras manos este proyecto que lo llamamos ‘Después de Vivir un Siglo. Argentina celebra a Violeta Parra’”, confiesa Giannini. El año pasado, el festejo por los 99 años de Violeta se celebró en dos fechas consecutivas de octubre, en un Ecunhi (Espacio Cultural Nuestros Hijos) totalmente lleno que albergó a un público dispuesto a celebrar la obra de Violeta Parra. “Lo pensamos en el Ecunhi no solamente porque es un espacio precioso sino por lo que significa ideológicamente. Violeta no llegó a conocerse con las Madres pero creo que si se hubiesen encontrado en la historia hubiesen caminado a la par, sus canciones lo demuestran y la acción de las Madres también. Por eso nos pareció que era el lugar y la casa donde tenía que estar Violeta en este homenaje y en este recordatorio”, sentencia Chiqui Ledesma; en este mismo sentido Carla Giannini agrega: “Estoy segura de que Violeta hubiera esparcido su canto  muchas veces ahí”. De ese espectáculo participaron varios de los artistas que grabaron luego en el disco y otros invitados como: Lorena Astudillo, Osvaldo Burucuá, Norma Peralta, Cecilia Zabala, Dorita Chávez, Mónica Abraham y las propias organizadoras: Carla Giannini, María de los Ángeles Ledesma y Paula Ferré. 

Una vez concluido el homenaje realizado el año pasado -aunque desde la presentación en el IFT palpitaba la idea de grabar un disco por un comentario del periodista Hugo Alcaraz a Carla Giannini: “Carlita, dime que sí, por favor ¿Alguien grabó esto?”- fue a Paula Ferré a quien se le ocurrió que el regalo para los cien años de Violeta Parra debía ser plasmar ese homenaje en un disco que celebre su obra. “Fue tan hermoso el concierto que no tuvimos duda de que el propósito sería celebrar los 100 a la Violeta con un disco lleno de colores, y nos pusimos a bailarla, a cantarla, a llorarla y a festejar su paso por este mundo” dice Carla Giannini. De esa manera comenzó a materializarse el disco “Después de vivir un siglo”, con algunos de los artistas que habían participado del homenaje y otros invitados.

Un año después de celebrar los 99 años de Violeta, el Ecunhi volvió a estar repleto de público para celebrar el centenario de la artista chilena. Este año, al espectáculo en vivo, se le agregó la presentación del disco en cuestión: “Después de vivir un siglo. Argentina celebra a Violeta Parra”. Un detalle muy interesante fue la ornamentación de la sala, que simulaba una carpa, como la Carpa de la Reina en la cual Violeta Parra organizaba peñas, encuentros y soñaba con armar una Universidad de Folklore. La Chiqui Ledesma, que además de ser una de las productoras es la Directora Artística del Ecunhi, destaca la labor militante de sus compañeros que, a pesar del contexto adverso y con escasos recursos debido a los recortes en Derechos Humanos que el actual gobierno ha ejecutado, trabajaron a destajo: “fue como estar en la Carpa de la reina, los compañeros del Ecunhi armaron una escenografía como fue la carpa que ella hizo para cobijar a todos los compañeros, para que la gente se encuentre, se acerque a la cultura, ahí se iba a hacer la Universidad de Folklore en Chile, ella soñó con eso y nosotros como las Madres nos designaron en su momento, nos dieron la misión de transformar el lugar del horror en vida y en luz a través del arte, Violeta vino a poner su luz esa noche y de ahí para siempre en nuestro Ecunhi, espacio de construcción, resistencia y sobre todo de amor infinito”.

En este espacio tan simbólico de nuestro país, este año se sumaron otros artistas que no habían participado el año anterior, como la gran artista venezolana Cecilia Todd -una de las grandes sorpresas de la noche-, la pianista Nora Sarmoria, El Coro Quiero Retruco de familiares de desaparecidos y la cantautora misionera Sylvia Zabzuk. Entre los que repitieron escenario o que grabaron en el disco estuvieron presentes Carla Giannini, Dorita Chávez, Lorena Astudillo, Norma Peralta, la “Chiqui” Ledesma, Paula Ferré, el guitarrista Mauricio Gutiérrez y Cecilia Zabala. El espectáculo, conducido por Vicky Nardone, alternó canciones tanto cantadas como instrumentales con décimas recitadas por Carla Giannini.

Precisamente, una de las virtudes de este homenaje fue destacar todos los matices de la Violeta compositora. Aunque no fue grabado en el disco en su versión completa (hay fragmentos interpretados por el guitarrista chileno Mauricio Gutiérrez), tanto este año como en la segunda noche del espectáculo del año pasado, Cecilia Zabala, guitarrista argentina, gran intérprete y estudiosa de la obra de Violeta Parra, interpretó en vivo un versión del tema “El gavilán”, que muchos consideran una obra maestra dentro del repertorio de Violeta y que ha sido motivo de estudios y de libros enteros -como el de Lucy Oporto Valencia, El diablo en la música. La muerte del amor en El gavilán, de Violeta Parra-, en el cual se analiza la canción no sólo desde una perspectiva musical sino también filosófica, sociológica y hasta teológica; al respecto dice Cecilia Zabala “Creo que (El gavilán) es una de las obras que nos muestra la artista que Violeta es: comprometida hasta los huesos con lo social, respetuosa de los ritmos del folklore chileno y latinoamericano pero a la vez vanguardista, mezclándolos con otros colores armónicos y texturas que se nutren de músicas del resto del mundo. En El Gavilán va más allá de la canción y de las músicas para guitarra, las mezcla en un entretejido que va hilando formas con diferentes personajes, puntos de vista, estados de ánimo, al modo de las óperas y los ballets. Algunos de esos estados de ánimo son de lamento y amor correspondido, otros son de enojo hacia ese amor mentiroso, pero a la vez el amor se va transformando en el Gavilán que bien puede ser el mundo capitalista que hostiga a los más débiles y de algún modo ‘se los devora’. Entonces al referirse a este personaje hay partes donde el clima es "misterioso" y otras donde es "agresivo y de lucha", dejando abierta la posibilidad de la muerte, de uno u otro lado”.

Además de El Gavilán, forman parte de la gran obra compositiva de Violeta Parra las anticuecas –su nombre, inmediatamente, nos lleva hacia su hermano, el poeta nobel Nicanor Parra y sus antipoemas-, Osvaldo Burucuá, quien no pudo estar presente en el homenaje por los cien años (en su lugar Mauricio Gutiérrez, guitarrista chileno, interpretó las anticuecas), aunque sí lo estuvo el año anterior y que además grabó la anticueca N°4 y “Tres cuecas punteadas“ en el disco homenaje, analiza este aspecto de la obra de Violeta: “Las composiciones para guitarra son muy valiosas en lo estético y además en lo técnico. Mucha gente, aún conocedora de Violeta, desconoce esta vertiente suya. Quise dar una muestra de la misma con estas dos obras”. Con respecto a las anticuecas, Burucuá coincide con Zabala en destacar la mixtura de lo tradicional con lo vanguardista en las obras para guitarra de Violeta Parra: “Violeta ha llevado a cabo una tarea muy importante como recopiladora. Estas músicas son fruto de toda esa labor. Hay una exploración del diapasón mediante paralelismos, es decir, moviendo un dibujo de mano izquierda por toda la guitarra, comparable con Villalobos, eso es admirable. Y en la derecha (en las cuecas y en las anticuecas) no abandona la llevada de la rítmica. En temas largos logra crear unos climas y atmósferas únicas, por momentos de gran densidad. Algunas composiciones ofrecen, aún al guitarrista avanzado, una gran dificultad técnica”. Y agrega: “Las composiciones para guitarra de Violeta son absolutamente únicas y originales, dignas de sus mejores obras cantadas. En su obra para guitarra continúa escribiendo El gran libro del folklore chileno. Y además llega al mismo puerto que varios compositores más académicos, pero evolucionando desde otro lugar muy personal“.

Otro aspecto que se ha puesto en valor desde la producción artística del disco y del espectáculo, fue el de la Violeta poeta, faceta en la que, al igual que en toda su obra, toma las voces populares y las transmite con giros poéticos de alto vuelo, muestra de ello son sus décimas que, tanto en el disco como en los espectáculos, tienen una dimensión muy importante ya que están intercalados entre canción y canción. La labor de selección y recitado de las décimas estuvo a cargo de Carla Giannini, quien afirma: “Violeta, en su Autobiografía en décimas, es lo más chileno de lo chileno. Cuenta a la manera  campesina, con dichos y formas tan naturales, pero a la vez inmensamente poéticas, por el orden que le da, por el contenido y por sus imágenes. En el disco de décimas dichas por ella, incluso se le corta la voz, porque son décimas desgarradas, que parten, sin duda, directo desde lo más profundo de su alma, y eso es lo que conmueve. Y ese decir que tiene, es el maravilloso canto campesino, que pareciera que todo es más liviano”.

Con todo esto, parece una redundancia decir que Violeta Parra ocupa, sin lugar a dudas, un destacadísimo lugar dentro del mapa musical nuestro americano y universal. “Para mi Violeta es el sendero, el comienzo de este hermoso ovillo para un  tejido propio. Compongo, tarareo  y verseo en violeta, porque es como una respiración que aparece siempre  en mi canto”, esta contundente afirmación es de Carla Giannini. La Chiqui Ledesma opina: “La verdad que Violeta Parra era una persona que nació fuera de su tiempo, una persona que trasgredió ese momento histórico y político y una persona muy valiente que escribió lo que nadie se animaba a escribir, con un nivel y con una claridad en su pensamiento que parecía ser un ser adelantado para su época”. En este sentido Cecilia Zabala piensa que: “Gran parte de su música está totalmente fuera de los parámetros de su época. Como compositora y autora, es un gran incentivo para continuar mi trabajo, más allá de los reconocimientos, sino siendo leal a "lo que el alma pide”. Y añade: “Creo que hay una frase que define esta particularidad de su obra: cuando le preguntan con qué parte de su producción se sentía más cómoda, dónde prefería estar (si con sus canciones, su obra visual, su poesía, etc.) ella contesta "yo prefiero estar con la gente, con el pueblo. Esa es mi verdadera fuente de inspiración". 

La idea de las productoras es poder seguir presentando este disco homenaje por diversos espacios, aunque por la cantidad de artistas que participan no es una tarea sencilla, sin embargo Carla Giannini afirma que “se puede hacer en varios formatos, grande, mediano y más pequeño, con las cantoras, que según la fecha se puedan sumar. La idea es seguirla festejando siempre, con este hermoso disco, que tiene esa característica tan propia que es ser un disco honesto, sin más intención que la de resaltar su magnífica obra”.

Por Pablo Piris

Fotos: Hugo Rodríguez Vilela

Miriam García: "Las coplas vinculan al hombre con algo superior a través de la voz"

Entrevista publicada el 12 de enero de 2010 en el sitio Raíces del Folklore.

Educadora popular, música y actriz. Estas tres vocaciones unió Miriam García para divulgar las raíces del folklore del Noroeste argentino. Discípula de Leda Valladares siguió difundiendo su obra y tomó la posta de la cátedra de Canto Andino con Caja en el Centro Cultural Ricardo Rojas desde 1999. Ganadora de premios y reconocimientos, por su constante labor de investigación estuvo a cargo de la revisión, reclasificación y ampliación de los ocho volúmenes de la obra cumbre de Leda Valladares: el “Mapa Musical Argentino”. Hoy, Miriam continúa con sus proyectos que incluyen la grabación de un disco, mientras sigue creando en Capital Federal espacios para la difusión del canto con caja.

TRAS LAS HUELLAS DE UNA GRAN MAESTRA

 “Yo estaba en épocas de mi adolescencia y siempre estuve buscando mi vocación en lo que es la música, el teatro, el canto, el folklore. Buscaba algo con lo que me sintiera identificada. Un día fui a ver a Leda (Valladares) a la Asociación Argentina de Box, en julio de 1983. Ella había traído a Gerónima Sequeida para cantar. Era un movimiento de artistas que en medio del proceso estaban haciendo determinados espacios para que se pudiera escuchar música en castellano y folklore, porque en ese momento todo se escuchaba en inglés. Cuando la escuché a Leda y a Gerónima ahí definí que quería cantar eso. Siempre me había interesado el folklore, pero tampoco encontraba dentro del folklore un espacio donde realmente me pudiera sentir atravesada por la música, el canto y el teatro.” Miriam García describe su primer contacto con el canto con caja, ese encantamiento con lo más ancestral de nuestra cultura, ese encuentro que sació su búsqueda. Allí aparece la figura de Leda Valladares, pionera en la difusión de estos estilos en Capital Federal y quién ha sido su gran maestra y referente.

Sin embargo, antes de conocerla a Leda Valladares, Miriam ya tenía alguna relación con el arte: “antes ya venía cantando y venía actuando. Me había recibido no hacía mucho de la EMAD (Escuela Municipal de Arte Dramático), había estudiado guitarra toda mi vida y había estudiado algo de canto pero eso era algo académico, es muy difícil encontrar un profesor de canto popular, también había estudiado guitarra clásica." Pero fue recién después de aquel primer contacto con la obra de Leda Valladares y del canto ancestral que Miriam encontró su verdadera vocación: “Cuando escuché la caja fue algo hipnótico y entonces la empecé a seguir, la llamé y le dije: ‘yo quiero tomar clases con usted’. Me acuerdo que no me coincidían los horarios porque estaba haciendo una carrera universitaria y, a veces, le das más importancia a algo que pensás que es prioritario pero que en realidad no lo es. Así que después dejé todo y seguí con ella.”

Después, todo “se fue dando”. Leda comenzó a grabar Grito en el cielo: “A los que estábamos más interesados nos llamó para armar una comparsa y después Grito en el cielo fue un suceso, se volvieron a grabar más temas para hacer un segundo disco. Después vino “América en cueros”. Los trabajos que Leda iba haciendo los íbamos haciendo con ella. Así me fui adentrando, siguiéndola, estudiando la vida de ella. Ella me decía muchas veces: ‘vos sabés más de mi vida que yo misma’”

Luego de ese aprendizaje Miriam decidió continuar con iniciativas propias: "después yo empecé a convocar a compañeros para hacer espectáculos de canto con caja. Hicimos uno que se llamó “Cantos milenarios de la tierra”, otro que se llamó “Sólo vidalas”, que era una hora de vidalas a dúo con una puesta en escena tratando de utilizar lo que había aprendido en cuestiones de escena y de teatro, mezclando cosas de narración oral con el tema de canto con cajas.”  En medio de esa incipiente labor salió un viaje al exterior: “yo viajé también en ese momento a Italia e hice un espectáculo en donde además de contar historias, cantaba con caja. “Canto con caja” fue parte de la musicalización de la obra que se vio por toda Italia. En el norte de Italia les llamaba la atención que eran tan parecidos a los cantos de montaña que ellos prácticamente lo tenían perdido, sobre todo la baguala.”

EL CANTO CON CAJA
El canto con caja, es algo bastante desconocido para la mayoría. Un género poco divulgado, que presenta varios formatos que se pueden distinguir por diversas cuestiones, aquí a modo de introducción y para entrar en tema, Miriam nos explica ello:  “La baguala es como la estrella del género, pero hay otras especies. Está la tonada y la vidala que son totalmente diferentes las tres son dentro de lo que es canto con caja del NOA. Pero son tres diferentes especies que tienen apariciones en distintas épocas. La más antigua es la baguala. Provienen de diferentes culturas y diferentes escalas musicales.
La baguala es diaguita-calchaquí de los pueblos que hablaban la lengua cacana. La tonada viene de la pentatónica Inca, viene de todo lo que es la cultura quechua de Perú, bajo del Altiplano peruano. Y la vidala es un género totalmente mixturado, es un género más folklórico que esta mixturado con coplas españolas. El formato hoy por hoy de la vidala se lo canta todo con coplas españolas, a no ser alguna que otra vidala santiagueña que está cantada en quechua santiagueño que es distinto al que viene del Perú.”

- ¿De que otra manera se las puede diferenciar?
Son tres formatos completamente diferentes. La baguala es tritónica, la tonada es pentatónica pero puede tener dos, tres, cuatro y hasta cinco notas y la vidala es diatónica, es decir tiene escalas europeas, tiene tonos y semitonos cosa que la baguala y la tonada no.
La baguala es un canto de solisto. La tonada es de solisto y comparsa y también puede ser de solisto y la vidala es de comparsa o de dúo. Entonces también se lo puede identificar por la forma de ejecución. O también por la manera de ornamentar a la voz. La baguala es el canto más ornamentado porque tiene falsetes, derrumbes, quejidos. La tonada se la canta más como imitando a un erkencho y la vidala trabaja más arrastres, retrasos con la caja, algún tipo de derrumbe no tantos quejidos, no hay falsete.

- ¿Existe una técnica vocal para el canto con caja y estos cantos ancestrales?
Hace un tiempo yo venía estudiando una línea de cómo es la técnica vocal de cómo se canta esto, porque Leda no enseñaba técnica. Ella decía que son cantos naturales y tiene total razón, pero los que lo cantan tienen un modo de cantar, un principio de técnica que no es algo que encontrás en cualquier lado, ellos no hacen esfuerzo.
Entonces empecé a descubrir una técnica que usan de resonadores, técnica de paladar blando que tiene mucho que ver con las marcas lingüísticas de lenguas originarias. Me sirvieron muchos datos de una lengua que es el Cacan que es una lengua arrastrada articulada en paladar blando y totalmente gutural, como se canta la baguala que es arrastrada, gutural y se articula en paladar blando. Cuando vos ves que van al falsete y prácticamente cierran la boca es porque están levantando totalmente el paladar blando y el aire pasa por atrás y va directamente a los resonadores de cabeza.
También estuve estudiando otras formas de manifestaciones humanas del canto ancestral y me encontré con el mismo fenómeno. A mi me empezó a dar resultado, empecé a sacar el falsete con más precisión y me sirvió como herramienta para poder explicar a los alumnos como ir al falsete y no estar tantos años tratando de sacarlo.

- ¿Y cómo es la cuestión del acompañamiento con la caja?
La caja no apoya lo que estás cantando. No es que vos acentuás lo que cantás o cantás apoyando el golpe fuerte, eso está totalmente dividido. La caja es una cosa y la voz dibuja en el aire, están en oposición complementaria y justamente esa tensión es la que maneja el mismo ejecutante porque en este caso el mismo que canta toca la caja, no existe que alguien toque la caja atrás y que alguien cante, es una misma persona que tiene el dominio de las dos energías. De repente son muchas cosas a tener en cuenta en el momento de ejecutar un tema de canto con caja y es una cuestión de tiempo.

- ¿Se encontró con dificultades en esa búsqueda para poder traducir la técnicas naturales y traerlas a la ciudad para decodificarlas y enseñarlas?
Esto es como el juego de la oca, avanzas cinco y retrocedes dos. Lo que te implica dos cosas, uno calmar la ansiedad. Segundo bajar la soberbia de que creer que uno todo lo puede cantar. Si se puede cantar pero desde el punto de vista que te ponés al servicio del género y de esa forma de cantar y no la que vos quieras por ser tu voz para cantar eso. Es un tema de paciencia. En algún momento se revela la plasticidad, no solo el tema de la voz, la ornamentación.

- En sus estudios, ¿halló antecedentes, algo previo a la baguala?
Cuando yo estuve en Italia había una eclosión de Escuelas de Música Popular y en ese momento había caído recién el muro de Berlín e Italia era un país que recibía mucha inmigración, de Europa del Este, los hindúes, muchos latinos. Con eso se empezaban a manifestar algunos actos de xenofobia y empezaron a hacer como escuelas de música donde se investigarán músicas ancestrales, incluyendo la propia música italiana, a modo de empezar a vincular a los seres humanos a través de la música.
Estaba en una Escuela de Música en un barrio de Roma y había un cura que daba un taller de Canto Gregoriano, pero el canto gregoriano antiguo. El investigó como surge el canto gregoriano y como se cantaba antes de la notación musical. Tenía datos de cronistas que escribía como sonaban los cantos gregorianos. Los cronistas decían que el Canto Gregoriano comenzó como un canto para comunicarse con Dios, con lo espiritual y entonces sentían que no tenían que ser voces humanas, tenían que ser voces angelicales. Tenían que parecerse a los ángeles cantando. Entonces este cura recreó con un grupo de investigadores como sería un canto gregoriano vinculado a la voz celestial, que también las imaginaban porque nadie escuchó cantar a un ángel. Y sonaba como una baguala porque era todo el tiempo buscaban el sonido de cabeza, permanentemente. Yo me quedé helada.
Cuando Gerónima Sequeida en un libro que se llama “Cantoras” que es un reportaje que le hizo Leopoldo Brizuela a Gerónima y otro a Leda Valladares. Gerónima era totalmente analfabeta, no sabía ni leer ni escribir pero tenía unas frases. Leopoldo le pregunta que es el falsete y ella decía el falsete es una forma que tenemos los humanos de conectarnos con el cielo, lo mismo que decían los primeros que cantaron cantos gregorianos.

LOS CANTOS ANCESTRALES Y EL FOLKLORE
Como sabemos el folklore por definición son manifestaciones que surgen del pueblo. Como tales los cantos ancestrales y los anónimos populares son casi la única especie de "folklore puro". Sin embargo, en lo que es cultura y sobre todo música, es de lo menos difundido, aún en los propios medios que difunden folklore.

- ¿Por qué cree que aún dentro de los medios de folklore el canto ancestral aún no es muy difundido?
Y… porque no tienen idea. No hay un interés por difundir esto. Lo que difunden es una cosa totalmente aparente. Al trabajo de Leda lo han ignorado toda la vida. Yo creo que también deben estar condicionados por el mercado y el mercado internacional también.
A ella le costó mucho sacar discos. Lo último que sacó fue el “Mapa musical argentino” que lo sacó el Rojas con Melopea y también fue un esfuerzo terrible, una epopeya poder sacar esos siete discos.

- Sin embargo la música ancestral del noroeste es la que ha tenido más penetración o aceptación en comparación de la guaraní o la mapuche por ejemplo…
Pero eso porque hubo un gran trabajo de Leda acá en la ciudad que además rebotó en el Noroeste porque mucha gente del Noroeste empezó a revalorizar porque se enteró que acá en Buenos Aires se enseñaba canto con caja por ejemplo.

- ¿A la gente joven le interesa?
Si, la gente joven busca. Busca salir de lo uniformado, de lo que suena todo igual. Vos vas a escuchar folklore y los grupos que salen suenan todos iguales. No sentís una particularidad. Arman las formaciones todas iguales. Hay pocos riesgos, no se apuesta a algo contundente. Pasa que quieren entrar al mercado y siempre hay una especulación en el mercado y tratan de correr el menor riesgo posible y termina sonando todo igual. Además acá cuando el estado hace un festival de música va al mercado a buscar, las mismas discográficas les programan los artistas. Cada vez van quedando menos discográficas porque los artistas que buscamos hacer algo distinto hacemos cosas independientes porque no nos interesa caer en manos de nadie.

El Bagualazo, un lugar para el canto con caja

- Aquí en Capital esta el bagualazo...
Surgió con la idea de abrir un espacio para cantar específicamente con caja. Surge mucha gente de los talleres y no tienen lugar donde presentarse, porque en las peñas no te dan lugar, si te lo dan es al final cuando todo el mundo se fue y más como número humorístico. Nosotros lo que queremos es rescatar esa cuestión introspectiva y esa cuestión más filosófica que tiene el canto con caja. Se trabaja sin sonido, sin micrófono, trato de reivindicar la voz al natural porque la voz al natural tiene otro tipo de motivación tanto para el que la canta como para el que la escucha. Acá en la ciudad estamos cada vez menos acostumbrados a escuchar voces en crudo. La voz tiene otro sonido, la búsqueda de resonadores propone una cantidad de matices que de repente el micrófono te lo aplasta.

- ¿Cree que al público de Capital Federal le interesan estos espectáculos de canto con caja?
Si. A veces les gusta escucharlos y los más audaces se animan a cantarlos. Son cantos naturales y los puede cantar todo el mundo, toda cultura tiene su canto con tambor y si vos no sos descendiente de diaguitas o de calchaquíes tendrás tu descendencia en alguna otra cultura, vos tenés que buscar en esos ancestros el canto con tambor y sale solo.

LA FILOSOFÍA DEL CANTO CON CAJA
“El hombre necesita vincularse con algo superior a través de la voz, es una cuestión ritual. Necesita salir del mundo terrenal y conectarse con lo divino y la voz es una posibilidad. Creo que todos esos antecedentes buscan conectarse con lo supremo. Si vos ves el paisaje donde va el pastor con sus cabras y va con su caja cantando, eso es lo supremo. Vos te sentís un punto en el Universo, un punto en la nada. El hombre que se encuentra con situaciones que necesita comunicarse con otras cosas y la voz es un vínculo.”

- ¿Cómo explicaría lo que significa estar en una rueda de bagualeras?
La forma de cantar ya tiene mucho de paisaje. Cuando escuché eso por primera vez yo vi el paisaje sin conocerlo. Ves la situación, la rueda, te transmite muchísimo. Son cantos que van más allá. Te lleva años levantar todas las capas y cada año aparece una capa nueva. Vos podés cantar el mismo tema 20 años y no te agota y cada vez le encontrás algo distinto, algo nuevo.
Primero atrae eso, las ornamentaciones, las rarezas de la melodía, esa cuestión del canto en comparsa que es una constante, esa comparsa que responde. Lo colectivo es un canto muy potente, a pesar que son todos cantando al unísono donde no hay armonía.

- Al cantar estas coplas, ¿se manifiestan estados de ánimos?
Estos cantos provienen de una situación ritual, de alguna acción y nosotros lo tomamos acá en la ciudad desde el punto de vista del repertorio, pero tiene todo una carga al momento de cantarlo que tiene que ver con el momento con el cual se lo canta en el Noroeste argentino. Hay coplas que realmente son muy profundas, en cuatro versos te plantean toda una situación que a veces ni el filósofo más reconocido puede sintetizar en cuatro versos semejante problemática humana. Hay cantos más introspectivos, más de solistos, de pastores que están solos en el medio de la montaña y después los cantos que se juntan en los momentos festivos.

- ¿Y los cantos comunitarios dónde y cómo se generan?
No hay mucha posibilidad de encontrarse. El paisaje es una casita en medio de la nada y varios kilómetros más allá otra casita en medio de la nada. Entonces la multitud en esa geografía no es común. La gente se junta para los carnavales, las fiestas patronales. Por lo general están simplificadas en alguna fecha del calendario agrario. En tal época se siembra, en tal época se cosecha y su vida depende de eso.

Otra característica que Miriam resalta es la de improvisación: "En el Noroeste no se valora tanto al buen músico o al buen cantante como aquel que improvisa y maneja una cantidad determinada de repertorio. Porque si vos estás en una rueda y se te acabó la copla y no fuiste capaz de sacar otra quedás mal parado. O si alguien te pidió una copla y no tuviste con que contestarle también quedas mal, no esta dotado para este tipo de arte. Es más un arte verbal, un dominio que tiene el cantor de acopio de coplas en su memoria. Porque además allá cuando cantan, cantan todo el día, toda la noche, hasta que se cansan, se caen y después se levantan y siguen."

- ¿Que está investigando ahora o qué proyectos tiene en mente?
Voy a ver si termino un disco que estoy grabando hace tiempo. Están como invitadas Liliana Felipe y Jesusa Rodríguez.
Además de canto con caja estoy trabajando otros temas folklóricos que no son con caja pero que son anónimos. Tomando como eje le Mapa musical. Hay algunas danzas como el gauchito, el sereno que son poco difundidas y estarán incluidas en este disco.
También estoy haciendo algo muy interesante con un coplero de Tilcara que se llama Remo Leaño que compone coplas. Vino a Buenos Aires y le propuso a la gente de los talleres que el nos cede sus coplas y que nosotros se las grabemos con la melodía que elijamos y se lo devolviéramos grabado. Estamos haciendo ese intercambio. Estamos los tres talleres grabando coplitas de él, en forma solisto, comparsa y algunos alumnos lo están grabando aparte. Estamos en esa tarea que me parece súper novedosa. Además de una gran generosidad porque se ofreció para que le grabemos las coplas que compone.

Pablo Piris

Silvio Rodríguez y una nueva cita conmovedora en Buenos Aires

Publicada el 20 de noviembre de 2011 en Raíces del Folklore y en Boletín Folklore.

Ante un un estadio de Ferro repleto Silvio Rodríguez brindó en Buenos Aires un recital que duro más de tres horas y, de esta manera, cerró su gira por Argentina que incluyó previamente las ciudades de Córdoba y Rosario. Ante la multitud que llegó a Caballito, el trovador cubano ofreció un amplio repertorio de canciones que fueron desde las más recientes a las más antiguas y conocidas.

Para describir lo que genera Silvio Rodríguez en el público argentino basta dar un vistazo a las gradas. Lo primero que se observa son seres humanos de todas las edades, generaciones y generaciones unidas en torno a la figura del cubano. Los más jóvenes están atentos, muchos de ellos tal vez por primera vez que presencian un recital en vivo y lo sienten como un momento histórico. Lo más grandes, quizá ya lo han visto en varias ocasiones y las recuerdan, se despierta la sensibilidad de las fibras más íntimas de personas ya calvas o canosas que rejuvenecen, vuelven en el tiempo, corean, gritan, lagrimean y cuentan de cuando es tal canción o tal otra.

La atención hacia el espectáculo no decae en ningún momento, en tiempos de fast foods, urgencias, momentos efímeros y palabras vacías mantener la concentración tres horas y media puede ser una eternidad, pero no lo es y sabe a poco y por eso hay más cuando el recital termina y tras el reclamo de bises Silvio se va y vuelve cinco veces ante un público que parece que no se quiere ir nunca y que Silvio Rodríguez comprende, disfruta y generosamente complace.

Tras la presentación de varias canciones de "Segunda cita" disco editado el año pasado por Silvio con las que abrió la actuación, llegó el repaso de sus temas más conocidos y el estallido de la gente: "Ojalá", "Óleo de una mujer con sombrero", "Playa Girón", "La maza", "Sueño con serpientes", "Te doy una canción", "Mi unicornio azul" y muchas más. Canciones universales, que perduran firmes en el tiempo y soportan los cambios de época y atraviesan ese raro destino de las canciones elegidas por el pueblo, esas que una vez soltadas al viento por su cantautor transcurren ese camino que las hace inmortales y que ante los primeros acordes en vivo provocan ovaciones y momentos vibrantes en los presentes.

Con músicos jóvenes y de una calidad sublime el recital tuvo su fuerza en las canciones. Pocas veces habló Silvio, lo hizo para presentar a su amigo Amaury Ponce a quién cedió el escenario para que interprete tres canciones. Lo hizo para responder al "Viva Cuba" que salia de la gente con un "Viva Argentina". También, y como lo viene haciendo desde hace tiempo, reclamó por la libertad de los cinco cubanos injustamente presos en EE.UU. e interpretar en honor a ellos "Canción del elegido". Y también para dedicar una canción a las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo (Todavía cantamos) y para invitar a su autor, Víctor Heredia, a que la cante con él.

Silvio Rodríguez, siempre constante y consecuente fue sobre el escenario porteño lo que toda su vida: un trovador gigante de Nuestramérica que lucha, sueña y ama como sus canciones.

Por Pablito Piris
Foto: Télam

Martín Fierro: el espejismo del ser nacional

Publicado en Litolítica, el último día del 2015 (31/12): http://litolitica.com/2015/12/31/martin-fierro-el-espejismo-del-ser-nacional/?blogsub=confirming#subscribe-blog

Durante el mes de mayo de 1913 el escritor Leopoldo Lugones dictó en el Teatro Odeón una serie de conferencias frente a la élite porteña que tres años después quedarían registradas en el libro “El payador”. En estas conferencias Lugones instauró al gaucho como arquetipo del ser nacional y al Martín Fierro de José Hernández como el poema épico nacional. Desde el vamos el Martín Fierro fue un escrito netamente político, tanto El gaucho Martín Fierro publicado en 1872 como “La vuelta” de 1879. Es necesario hacer un breve repaso de todas las operaciones políticas que hubo alrededor del poema, desde su publicación, hasta su instauración como poema épico nacional en 1913.

EL GAUCHO MARTÍN FIERRO Y LA VUELTA

Antes de insertarnos en las operaciones que instalaron al Martín Fierro como poema épico nacional, por una cuestión de orden, veamos brevemente el contexto en el que se publicó el Martín Fierro. “El gaucho Martín Fierro” se publicó en 1872, José Hernández, su autor, durante la presidencia de Sarmiento ejerció sistemáticamente la oposición, influenciado por Juan Bautista Alberdi, se pronunció en contra del servicio de fronteras.

En 1871 Hernández participó en la “rebelión federal” dirigida por Ricardo López Jordán en Entre Ríos, luego de la derrota se exilió en Brasil. Hernández se oponía a la idea sarmientina de que había que prescindir de los gauchos y exterminarlos, se oponía a incluirlos dentro de “la barbarie”. En 1872, Hernández volvió al país con el compromiso de no ejercer el periodismo, ese año publicó “El gaucho Martín Fierro”.

El filósofo y escritor José Pablo Feinmann opina que “El gaucho Martín Fierro” no es el poema de la rebelión gauchesca como se cree (afirma que paradójicamente es el “Facundo” el texto de la rebelión gauchesca), sino que relata la “pena de los gauchos”. “El gaucho Martín Fierro” comienza narrando su “pena extraordinaria”, su pena es haber sido reclutado para ir a pelear en la frontera con los indios y haber sufrido el arrebato de sus propiedades, su mujer y sus hijos. Además, como lo describen todos los análisis del poema, en el mismo se narra los sufrimientos y las injusticias por las que debe pasar el gaucho en su servicio en la frontera, a la vez que destaca el valor del gaucho. Todo esto tiene un claro objetivo, mostrar que el gaucho no debe ser enviado a la frontera  a morir en la lucha con los indios, que los gauchos deben ser incluidos (como mano de obra) en el sistema productivo, que nadie mejor que ellos para trabajar las tierras y las estancias. Hernández se opone a la idea de poblar el país con inmigrantes norteamericanos y europeos, porque “los gringos no saben ni montar un pingo”, tal como lo manifiesta en el poema. Hernández ridiculiza en el poema a los inmigrantes que Sarmiento defiende. Claro que ambos coinciden en poner del lado de la “barbarie” a los indios y a los negros.

Las intenciones de Hernández con este poema eran concientizar a las clases dominantes, a los intelectuales de su época, de que el gaucho era mucho más productivo trabajando en las estancias que muriendo en la frontera. De hecho, José Hernández escribe el poema pensando en lectores cultos, creyendo que lo leerían los intelectuales y los políticos de su época, sin embargo el Martín Fierro tuvo un gran arraigo entre los gauchos, estos se veían identificados con el héroe del poema y era recitado en todas las pulperías. Tengamos en cuenta este dato para cuando nos refiramos a “La vuelta del Martín Fierro”. Cabe aclarar que la literatura gauchesca siempre fue escrita por autores “doctos”, desde los “Cielitos patrióticos” de Bartolomé Hidalgo, pasando por Hilario Ascasubi, Luis Pérez, el Padre Castañeda, Estanislao del Campo, todos ellos hablaron en primera persona tratando de imitar el habla gaucha, todos ellos hablaron para el gaucho, sin serlo, con lo cual, desde sus orígenes la literatura gauchesca fue una herramienta de las clases dominantes para hablarle a “las masas” (para profundizar en este punto recomendamos el libro de Josefina Ludmer: El género gauchesco un tratado sobre la Patria). De hecho los gauchos, imitaban el lenguaje de los poemas escritos por los cultos en “lengua gauchesca” (ver El Martín Fierro de Jorge Luis Borges). Hernández, heredó todo este aparato, y aunque quiso llamar la atención de los intelectuales más que la de los gauchos, ocurrió lo contrario.

La vuelta del Martín Fierro se publicó en 1879, para ese entonces José Hernández era diputado por el Partido Autonomista y adhería a las ideas del presidente Nicolás Avellaneda (ya en 1875 se había pronunciado por su candidatura y en contra de la de Bartolomé Mitre). Por ello, entre el Martín Fierro y La vuelta, hay un giro ideológico importante. El gaucho ya había sido incorporado como mano de obra en las estancias, recordemos que los Hernández eran estancieros, es por eso que “La vuelta del Martín Fierro” es el poema de los consejos. Fierro encuentra a su hijo y al hijo de Cruz y le da una serie de consejos que son bastante distantes de aquel gaucho desertor y corajudo de la ida. Algunos de los consejos del Martín Fierro son: “hacete amigo del juez”, “debe trabajar el hombre para ganarse su pan”, el afamado y nunca bien utilizado “los hermanos sean unidos/ porque esa es la ley primera/ porque si entre ellos pelean/ los devoran los de ajuera”, o (anticipándose a las épocas más oscuras de nuestro país) el consejo final de “sepan que olvidar lo malo/ también es tener memoria”.

Tengamos en cuenta, que en la publicación de 1872 Hernández había escrito para los cultos, pero tuvo una gran repercusión entre los gauchos. En 1879, José Hernández sabía que su público (no lectores porque pocos sabían leer, el poema se transmitía de manera oral en los fogones) era el de los gauchos, gauchos que ya no existían en la forma en que Sarmiento los había descripto en el Facundo, estos gauchos ahora eran peones de estancia, con lo cual, Hernández escribió esta serie de consejos moralistas a los peones de estancia.

EL MITO FUNDACIONAL Y EL HÉROE GAUCHO

Durante los años anteriores al Centenario, el Martín Fierro era leído, las campañas de alfabetización y la escolarización por medio de la ley de educación de 1884, habían generado un campo para un público lector, sin embargo era un texto más, no era el “poema épico nacional” que sería después de 1913.

Los intelectuales del Centenario, Leopoldo Lugones, Ricardo Rojas, entre ellos, se enfrentaban a un problema que los liberales positivistas del ’80 no habían previsto. El fomento de la inmigración hizo que llegaran al país inmigrantes europeos que escapaban de las guerras, la pobreza y las persecuciones políticas en Europa. Lejos de ir a poblar el desierto, tal como era el plan original, muchos de ellos se instalaron en las ciudades. Estos inmigrantes no eran los que esperaban con las puertas abiertas, con muchos de ellos llegaron a nuestro territorio las reivindicaciones obreras, puesto que muchos de ellos eran anarquistas y socialistas, sin dudas este tipo de inmigración “indeseable” fue un “error de cálculo” de los liberales.

Por ello, para los intelectuales del Centenario, el desafío fue crear una “identidad nacional”. Influenciados por las ideas “arielistas” (ver “Ariel” del escritor uruguayo Enrique Rodó) en el cual aparece la idea de un hombre latinoamericano opuesto al cosmopolitismo estadounidense; las ideas nacionalistas que estaban en auge en toda Europa y una vuelta al hispanismo (que había sido desdeñado por sus antecesores), los intelectuales del Centenario comenzaron a bogar por encontrar la “esencia del ser nacional”. Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones fueron las figuras más destacadas de este proceso (para este punto nos basamos y recomendamos leer el ensayo de Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano: La Argentina del Centenario: campo intelectual, vida literaria y temas ideológicos, publicado en Hispamérica N°25-26, 1980). En la Universidad se funda la carrera de Letras y el director es Ricardo Rojas, proveniente de la burguesía de Santiago del Estero, este mismo escritor publica la primera “Historia de la Literatura argentina” y escribe algunos libros como “Eurindia”, en los cuales proclama que en el interior de nuestro país debemos buscar la “esencia del ser nacional”, en su pureza que no está contaminada por el cosmopolitismo porteño (léase por las ideas subversivas de los inmigrantes anarquistas y socialistas). Pero sin dudas, el gran operador es Leopoldo Lugones.

En 1913, Leopoldo Lugones, frente a la élite y la clase dirigente porteña dicta una serie de conferencias en las cuales determina qué es “ser argentino” y qué no. Ahí, es donde elige como figura central al gaucho y por ende como héroe nacional al Martín Fierro. Es el Martín Fierro el que simbólicamente viene a combatir contra esos inmigrantes indeseados. Toda su fundamentación por la cual instaura al Martín Fierro como poema épico nacional surge de esas conferencias, que se publicarían en 1916 en su libro El payador.

 Es en ese entonces y tras esa operación política por la que el poema de Hernández toma la dimensión épica que hoy conocemos. Sólo por citar algunos pocos ejemplos, en ese libro manifiesta que “El gaucho fue el único civilizador de la Pampa”, asimismo trata de describir “el modo en que empezó a formarse la sub-raza de transición tipificada por el gaucho”, y narra las proezas del gaucho en la guerra de la independencia y la guerra civil: “La guerra de la independencia que nos emancipó; la guerra civil que nos constituyó; la guerra con los indios que suprimió la barbarie en la totalidad del territorio…” Leopoldo Lugones, pone al gaucho como hijo del español y de la pampa (el negro y el indio, siempre quedan fuera de la construcción del ser nacional, siguen siendo la barbarie) y defiende que el gaucho murió peleando por la libertad y la civilización, por tanto el país le debe un reconocimiento al gaucho extinto, es el gaucho el arquetipo del “ser nacional” que se estaba buscando, ahí hay que encontrar nuestra esencia y por ello, el Martín Fierro (que además ensalza su virtudes literarias comparándolo con los poemas homéricos y con todos los poemas épicos del mundo) es nuestro héroe nacional, es el que viene a combatir “espiritualmente” contra la contaminación que produjo la inmigración,

 En la conformación de la identidad nacional era necesario encontrar un héroe que resuma el espíritu del “ser nacional”, alguien que no sea un peligro, si antes la barbarie eran los gauchos y la civilización vendría con la inmigración, ahora que el gaucho como tal dejó de existir y ya no es un peligro pero en cambio la inmigración y sobre todo sus ideas sí lo son, cambia la configuración “civilización-barbarie”, el valor ahora está puesto en la “pureza” de la gente del campo, pureza que como citamos antes fundó la Patria y esta le debe un homenaje y ese homenaje es instaurarlo como arquetipo nacional, arquetipo que combata la impureza del inmigrante, es por eso que Lugones supo encontrar ese héroe que fundamente el mito fundacional de la identidad argentina en el Martín Fierro y en el poema de José Hernández “nuestro poema épico nacional”.

Por Pablo Piris

Hernán Gamboa: "Sigo trabajando en pos de la cultura de mi país y Latinoamérica esté donde esté"

Nota realizada vía correo electrónico en mayo de 2012, publicada en "Raíces del folklore" el 9 de mayo de 2012. Rescatada del sitio oficial de Hernán Gamboa: http://www.hernangamboa.com.ar/

El reconocido cuatrista venezolano Hernán Gamboa presentará su disco más reciente: “Uniendo Mundos”. En este trabajo el músico aborda desde su instrumento canciones típicas de todas las latitudes del mundo, desde canciones venezolanas, hasta canciones chinas, israelíes, africanas o griegas, pasando por supuesto por toda Latinoamérica. En esta nota Hernán Gamboa habla de dicho álbum y repasa su extensa trayectoria.

Al referirse a Hernán Gamboa la asociación con el cuatro venezolano es instantánea, de hecho en su país fue bautizado como “El Cuatro de Venezuela”. Para algún desprevenido, repasaremos brevemente su trayectoria. Nacido en Santo Tomé, estado de Anzoátegui en el oriente de Venezuela en junio de 1946, desde muy temprana edad se destacó en la ejecución del cuatro. A los 14 años creó su técnica de ejecución, la cual ha hecho escuela, “el rasgapunteo”. Luego de transitar y actuar con los más reconocidos músicos de su país, a los 24 años (en 1970) funda el recordado conjunto “Serenata Guayanesa”. Gracias a esta agrupación comenzó a  recorrer el mundo y continuando como solista llevó el cuatro a más de 60 países del mundo entero. Cerca de cincuenta discos grabados y doscientas composiciones dan testimonio de todo el trabajo de Hernán Gamboa.  

Este año Hernán Gambo lanzó “Uniendo mundos”, una síntesis de todos esos viajes por el mundo expresada a través de su cuatro. Como no podía ser de otra manera, este venezolano que vive en el barrio de Belgrano, difundirá este trabajo en Argentina, siendo una de sus primeras presentaciones el jueves 10 de mayo en el bar 36 Billares.

- "Uniendo mundos" es una propuesta universal ¿Cómo nace la idea de grabar un disco que musicalmente recorre todo el mundo?

Básicamente Uniendo Mundos es un compendio de mis vivencias alrededor del Mundo. Las canciones contenidas allí, primero las toqué y las canté en la gran mayoría de esos países, como rindiéndole un tributo al país donde iba a dar mis conciertos. Luego se me ocurrió grabarlas por la receptividad que tuvieron en su momento. De allí nace Uniendo Mundos.

- ¿Qué puntos en común encuentra Ud. entre la música de los distintos continentes?

El elemento común es el sentimiento. Claro está que cada pueblo tiene su manera de expresarse influido por la geografía y la luz, ya que mayormente en los países Tropicales la música es más alegre y vivaz. El frío tiende a deprimir. Por ejemplo “La Ultima Curda” es un tango con un contenido melancólico, como son en general todos los tangos. Sin embargo esa Curda en Venezuela que es llamada “Pea” es un jolgorio o como decimos allá una parranda. Hay una canción muy popular y muy alegre que versa así: 

“Ahhh!! Cuerpo cobarde, como se menea, yo cargo una pena, que Dios me la guarde.”

- ¿Cómo se hizo para seleccionar las obras que finalmente quedaron plasmadas en el disco? ¿Qué fue lo que priorizó? 

Como te decía en la primera pregunta esas canciones las interpreté antes de grabarlas en los países de origen. Por supuesto que consideré muy importante las tonalidades del instrumento, que se adaptaran a mi técnica de ejecución.

- Tiene más de 50 discos grabados ¿Cuál es la particularidad de "Uniendo mundos"?, es decir ¿qué lo hace diferente a los otros?

El repertorio es lo que lo diferencia de los demás. Tengo discos grabados de música venezolana, de tangos, para los niños, valses, discos con sinfónicas, discos con otros amigos. Y cada uno tiene sus características propias.

- Se hizo muy conocido por su particular forma de ejecutar el cuatro con el "rasgapunteo", ¿Se ha puesto a pensar alguna vez todo lo que influenció esta técnica en las generaciones posteriores que abordaron este instrumento?

La verdad es que cuando crée la técnica a mis 14 años, JAMÁS, imaginé el tremendo impacto y la gran trascendencia que ha llegado a tener esta técnica que ya es una escuela para el instrumento. Hay montones de jóvenes seguidores de mi rasgapunteo no solo en Venezuela sino también en otros países, fundamentalmente en Colombia. Para mi ver hoy en día todo ese movimiento que se ha generado en torno a esta técnica me llena de orgullo y de satisfacción porque he sembrado una huella. Y como digo siempre no he arado en el mar.

¿Qué cuatristas puede destacar hoy entre los mejores?

De los jóvenes cuatristas destacados, tendría que comenzar por mi familia, mi hermano menor Noel Gamboa y mi hijo mayor Hernán José.

Fuera de mi familia el más destacado es Cheo Hurtado, que es mi ahijado pues soy su padrino de bautismo. Luego jóvenes como Jorge Glem, Carlos Capacho y tantos otros no menos importantes.

- Ha recorrido el mundo, ¿El cuatro es un instrumento que de a poco va ganando lugar entre las formaciones o aún es desconocido en algunos rincones del mundo?

La verdad es que sigue siendo un instrumento poco conocido, no tiene todavía la popularidad de la guitarra por ejemplo. A pesar de que yo me he encargado de difundirlo en más de 60 países.

Con gran alegría descubro aquí en Argentina que hay mucha gente joven que toca el cuatro, inclusive Luthiers como Eduardo Fioravanti que es muy bueno haciendo cuatros.

Sin embargo tendría que acotar que mis discos que se han editado en muchos países, lógicamente contribuyen a la difusión del instrumento.

- ¿Qué es lo que encuentra de bonito en Buenos Aires y en la Argentina?

La Ciudad de Buenos Aires es una de las más hermosas ciudades que conozco, pero además es la UNICA ciudad del mundo que tiene una oferta Cultural tan diversa e importante constantemente. Pasa lo mismo en el interior del país. La gente aquí disfruta de salir a los teatros, a ver espectáculos, a escuchar música.

Me encanta caminar por Buenos Aires, principalmente por Belgrano que es donde vivo, es una ciudad sorprendente y cautivante. En eso coincido con mi gran amigo Facundo Cabral, que las dos ciudades más bellas que conocemos son Buenos Aires y Washington DC.

En cuanto al país conozco muchos lugares del interior pues he hecho varias giras y en todas partes hay algo atractivo que ver y sobre todo la gente. En ese sentido me recuerda mucho a Venezuela por la diversidad de paisajes que tienen ambos países: Playas, montañas, nieve, desiertos, etc.

- ¿Cómo ve la música argentina de hoy? ¿Qué artistas destaca de nuestro país?

Destacar un grupo de artistas argentinos seria injusto, hay tantos tan buenos que la lista seria interminable. Sin embargo a mi desde hace 40 años me impactaron aquellos primeros discos que llegaron a mis manos en Venezuela donde figuraban Mercedes Sosa, Eduardo Falú, Ariel Ramírez, Los Fronterizos, Los Quilla Huasi, Las Voces Blancas, Los Chalchaleros, Jaime Torres, Ramón Navarro, Susana Rinaldi, Aníbal Troilo, El Polaco Goyeneche, Astor Piazzolla, mi amiga Eladia Blázquez la Gran Cantora de Buenos Aires, María Elena Walsh, y por supuesto desde mi niñez Carlos Gardel, Libertad Lamarque y Julio Sosa.

En cuanto al Rock, Luis Alberto Spinetta es uno de los grandes, admiro su poesía y la riqueza de sus armonías, Charly García siempre admiré su virtuosismo en el piano y su conocimiento musical, Litto Nebbia, Pedro Aznar y Pappo Napolitano. León Gieco es otro grande, con quien actué en Caracas y aquí en Buenos Aires.

Por ejemplo Lito Vítale es un virtuoso superdotado del piano, alguien a quien los argentinos deben tenerle mucha consideración. La junta Vitale, Baraj, González fue tremendamente buena, lo mismo que la junta con Baglietto.

Hace poco conocí a un joven virtuoso del Charango con un estilo muy particular, que se llama Rubén Segovia excelente también.

Son tantos y tan variados los músicos buenos argentinos que me resulta difícil y es una pena no mencionarlos a todos.

- ¿Y de Venezuela a quiénes puede destacar?

De los músicos destacados, Antonio Lauro es el venezolano mas universal, Alirio Díaz, Rodrigo Riera, Aldemaro Romero, Juan Vicente Torrealba, Simón Díaz, Cecilia Todd, Soledad Bravo, José Antonio Abreu creador del Sistema de orquestas juveniles de Venezuela, Gustavo Dudamel, Eduardo Marturet venezolano actual Director de la Orquesta Sinfónica de Miami.

Tal como sucede en Argentina es muy difícil enumerar tantos y tantos talentos que hay en Venezuela

- Aunque en este disco recorra todo el mundo con su música, siempre lleva muy presente a Venezuela ¿qué es lo que más extraña de su tierra?

Ayyyy mi amigo, en primer lugar su gente. Por supuesto mi familia. A pesar de que estoy casado con una argentina tengo la suerte de que ella quiere tanto a Venezuela como a Argentina, la siente, la llora y la extraña tanto como yo y me prepara toda la comida venezolana, así que por ese lado no extraño tanto, aunque hay algunos productos que no se consiguen aquí.

Como yo digo siempre Venezuela anda en mis cuatro cuerdas, en mi canto, en mi poesía y en mi corazón.

Y le diría como dice la canción de dos españoles Herrero y Armenteros “Venezuela”: “Y si un día tengo que naufragar y el tifón rompe mis velas, enterrad mi cuerpo cerca del mar, en Venezuela…”

- Tiene una extensa y reconocida trayectoria... si hace una pausa en el presente y mira hacia atrás ¿qué es lo que puede decir de usted mismo y de su camino recorrido?

Que he trabajando tanto por la cultura y la educación de mi país. Solamente le podría mencionar:

30 años como profesor de Biología y Química.

10 años como Diplomático

Más de 60 países recorridos

Discos dedicados a los niños, al Libertador Simón Bolívar, más de 50 discos grabados.

40 Poetas musicalizados por mi tanto venezolanos como Latinoamericanos.

Lo mas interesante de todo esto es que todavía no estoy cansando y sigo trabajando en pos de la cultura de mi país y Latinoamericana esté donde esté. Ese es y ha sido siempre será mi norte.

Por Pablo Piris

Horacio Guarany: "Es un honor que me hayan roto dos casas por hablar del pueblo"

Publicado en el sitio "Raíces del Folklore", el 19 de octubre de 2009

Nacido en tierras de “La Forestal”, anotado en Las Garzas Heraclio Catalín Rodríguez creció en el “Alto Verde”. El cantor Horacio Guarany, nacería más tarde, pero alimentado por ese espíritu que lo llevó a crear tantas canciones. Comprometido con su pueblo, padeció el exilio. El 24 de octubre de este año le dice “Adiós al Luna Park”, aunque el cantor no se calla.

Horacio Guarany se despedirá del Estadio Luna Park este sábado 24 de octubre, estadio en el cual actuó en 16 ocasiones a lo largo de su carrera. Carrera que cosechó innumerables reconocimientos, el del pueblo seguramente el más importante para él, aunque también le valió el exilio y amenazas.

Directo como acostumbra y sin rodeos ni parafernalias Horacio dice: “actuó en el Luna Park porque ellos (los productores del espectáculo) creen que pueden reunir la gente que justifique mi actuación ahí”. Con esa misma sinceridad y con una humildad sorprendente para un artista de su trayectoria afirma: “como tengo mucho miedo de volver al Luna Park después de tantos años, digo que vengo porque me quiero despedir, ¡que mierda me voy a querer despedir!"

Distendido, alegre y conversador se lo ve como disfrutando de lo que cosechó a través de los años. Se le dibuja una sonrisa cuando piensa como será el espectáculo, como si ese momento estuviese pasando por su mente antes de suceder: “¿Qué voy a hacer al Luna Park? Pienso buscar que sea agradable esa última vez en el Luna Park. Voy a hacerlo recordando como me inicié, con que criterio del arte, con que concepto, que motivo. Incorporando mi vida, contándola con las canciones. Hablando de los viajes, los países, las aventuras, las alegrías y las tristezas. Porque el hombre tiene esa magia de tantas cosas lindas y también cosas feas. Recordaré los momentos felices. Cuando hubo amenazas y no se cumplieron. Trataré de contar lo que siento ahora después de tanto andar.”

En el andar caminos, Horacio recogió numerosas experiencias que quiere transmitirlas en su despedida del Luna: “Andar los caminos no solamente significa cantar, sino vivir la vida.”. En relación a vivir la vida, una de las experiencias que relata es durante su exilio en México: “Me acuerdo que el gran poeta salteño Manuel Castilla me enseño a vivir en México. Me dijo ‘¿como andas?’, le dijo que mal porque mis hijos no aprenden los sistemas, lo que estudian acá en la escuela es tan distinto a lo de ellos. El me dijo ‘mirá changuito, no importa que no puedan estudiar, lo importante es que aprendan a vivir’. Uno cree que estudiando ya soluciona los problemas de la vida, más que estudiar es aprender a vivir. ¿Qué es la vida? ¿para qué?.” 

La anécdota sirve como disparador para hablar de la educación: “Tenemos una mala formación en nuestro país, esa cosa de hacer memorizar a los muchachos, que se reciben por memorizar sin saber que es lo que estudiaron. Nuestra educación es pésima. Nuestra educación es mentira, es malísima de hace años. Cuando surge alguien que más o menos puede cambiar, no lo dejan, porque no les conviene que el pueblo se instruya bien. Se pasan horas memorizando cosas que no les sirven después en la vida, no nos enseñan a vivir.”

Quizás sean sus frases y sus opiniones jugadas lo que hacen de Horacio Guarany mucho más que un artista y un cantor. Ese personaje puede parecer empalagoso por momentos pero siempre queda algo de lo que dice: “Los gobernantes creen que el pueblo es tonto. Lo que necesita el país es cultura. El gobierno se jacta por el superávit económico pero las escuelas y los hospitales se vienen abajo”.

Sobre la actualidad de los medios, Horacio también opinó: “Las mujeres masturbándose con un caño es el programa número 1 del país. La televisión es culo y teta. Me gustan las mujeres desnudas pero en la cama no en la televisión., hay cualquier cosa en los medios. El mundo está muy mal, los verdaderos valores están destruidos y tapados. ¿Qué es triunfar para el mundo? Tener plata y poder, sino no servís, sos un desgraciado. Hasta en la Iglesia ya miente mucho pero por lo menos cumple con cosas lindas”

Entre sus nuevos proyectos, Horacio piensa construir un teatro al lado de su casa de “Plumas verdes”, con el objetivo de enseñar y abrir un espacio para que todos, en especial los jóvenes puedan dedicarse a la cultura: “A los jóvenes, los sponsors les inculcan que escuchar, que usar, que creer. A los jóvenes les diría que no se mientan. Que piensen que existen y no es un muñeco. Que hagan lo que sienten.”

“Nunca se puede servir a la Patria haciendo matar gente” dice solo y recuerda que la Patria se defiende de otra manera y no a través de las armas. Con autenticidad dice que los militares no debería existir, porque la violencia no sirve para nada, nada soluciona y recuerda quizás sus momentos más difíciles como artista: “Tantas veces no me dejaron actuar. Porque algunos tontos creen que el poder es para imponer su criterio.” Y sintetiza en una frase el sentido de su misión como artista: “Cuando el pueblo no hablaba, ahí salí yo. Me rompieron dos casas y me echaron del país. Hace dos años me quisieron indemnizar pero para mi no había porque, es un honor que me hayan roto dos casas por hablar por el pueblo.”

Por Pablo Piris

Claudio Bustos: "Estoy buscando crecer en varias direcciones"

Publicada en el sitio Raíces del Folklore... hace varios años atrás

Claudio Bustos nació en Córdoba Capital, pero fue en Misiones en donde comenzó a dedicarse a la música, hace ya 28 años. El premio como Revelación en el Festival del Inmigrante en Oberá fue el puntapié inicial para una carrera que lo llevó a transitar todo el país, Brasil, Paraguay, Centroamérica y Europa. Participó de diversos encuentros culturales y desde el año pasado es organizador del Avambaé de Misiones. Su trabajo es reconocido y respaldado por Litto Nebbia con quién grabó varios discos para el sello Melopea. Su último material “Farol de sueños” es un homenaje al músico misionero Teodoro Cuenca, con quién compartió aspiraciones y de quién fue amigo. Su constante difusión de la música misionera, su compromiso con la canción latinoamericana y su avidez para encarar proyectos artísticos lo convierten en uno de los exponentes de la canción litoraleña y americana.

“Es muy difícil encontrar artistas generosos con sus colegas y mas aún si vienen del mismo género y región. Teodoro lo hizo. El llevó al disco por primera vez a músicos, cantantes y compositores de Misiones y de otras regiones del país. Tenía un sello llamado 'Sonoro' en el que editó su primer disco por ejemplo Hugo Giménez Aguero. El compartía los espacios logrados por él para mostrar a otros artistas y así darles el primer envión.” Quién habla es Claudio Bustos y hace referencia a Teodoro Cuenca, músico misionero, nacido en Oberá y fallecido en 1996 a los 41 años. Fue un incansable investigador y curioso observador del fenómeno musical de su provincia natal. Justamente Claudio en su último trabajo “Farol de Sueños” le rinde un merecido homenaje y un justo reconocimiento.

- ¿Cree que Teodoro aún no es reconocido en toda su dimensión en Misiones? 

Si bien es cierto que en Misiones hay mucha gente y difusores que lo tienen siempre presente, creo que no tiene aún el espacio que se merece, el reconocimiento de su gente que es en definitiva por lo que cada artista trabaja siempre. Espero que mi disco sea un aporte a eso, a su valoración al menos de parte de sus colegas, de quienes compartimos algunas veces escenario con él. En este trabajo incluí varias de sus canciones y otras obras que Teodoro cantaba de otros autores pero que en la memoria colectiva de los misioneros aparecen en la voz inconfundible de Teodoro Cuenca.

Además Claudio destaca: “Teodoro Cuenca antes que nada era un gran difusor de la música de Misiones, y cuando digo difusor me refiero a que lo suyo no sólo se circunscribe a su tarea de cantante y compositor de obras de géneros regionales, sino también a esa tarea que muy poca gente valora y reconoce en algunos contados artistas que tienden una mano a sus colegas en los lugares que él ya había ganado.”

- ¿Qué puede destacar de Teodoro Cuenca como artista?

Yo lo ayude a mezclar su último disco "La magia de un sueño". El ya sabía que estaba muy enfermo y sin embargo quería hacer cosas, nos propusimos grabar un disco juntos y después tocarlo por toda la provincia de Misiones pero lamentablemente no pudo ser, se nos fue muy pronto. Aún conservo la grabación de un programa mío en LT 17 donde él me habla de salir a cantar juntos ese trabajo que haríamos. Como digo en el interior del disco: "Aquí mi parte".

- ¿Cómo surgió la idea de la grabación de este disco?

Hace un par de años fui invitado por la gente de Cosquín a formar parte de un elenco que participó de festivales en México y Panamá. Justamente mi participación tenía que ver con la región a la que pertenezco. En México mientras cantaba canciones del litoral, pensé que era una verdadera pena que no tuviera en mi repertorio canciones de Teodoro Cuenca, así que ni bien llegué  a mi casa empecé a darle forma a este disco. Pensé que debía grabarlo en Misiones, con músicos misioneros y tratando de respetar ese "sonido" Teodoro Cuenca que él defendió tanto, así que invité a algunos colegas que lo conocieron y empezamos a grabarlo en Posadas en junio de 2009.

En “Farol de Sueños” participan varios músicos invitados: Karoso Zuetta, Daniel Larrea, que acompañaron mucho a Teodoro; y los jóvenes Fausto Rizzani y Fabián Meza. Además tal como destaca Claudio: “Gracias a la tecnología pude darme el lujo de cantar una canción con Teodoro.” 

- Teodoro siempre reafirmó el chotis como música de Misiones ¿qué piensa usted al respecto?

Yo creo que el chotis es un ritmo que representa a Misiones, como también la representan otros ritmos como la galopa e incluso el chamamé. Misiones es una provincia que se caracteriza por su condición geográfica, dado que limita con Brasil y Paraguay, al tiempo que su población se conformó por corrientes de inmigrantes que aportaron con su música a este crisol de colectividades.

Claudio Bustos tiene editados diez discos. Entre ellos, se destaca una obra épico-poético-musical que grabó en el 2006 en homenaje a Francisco Solano López y con la temática de “la guerra grande” de la triple alianza (Argentina-Brasil-Uruguay) y Paraguay. Dicha obra contiene relatos, glosas y canciones. El guión es de Daniel Larrea y la música de Fermín Fierro. Claudio expresa al respecto “ese es un trabajo muy importante en mi carrera y también está muy ligado a mi tarea de locutor y difusor a través de la radio. Es un extraordinario trabajo que aborda ese trágico retazo de nuestra historia y la única versión registrada de esta cantata se realizó en un casete durante un "estreno" en la Casa Paraguaya de Posadas. En este caso también consideramos que era importante rescatar este trabajo que no pudo ser grabado debido a que Fermín Fierro murió antes de poder concretarlo. Después de muchos intentos por cantarla en vivo y ya radicado en Asunción, empecé a diagramar lo que sería el disco. Invité a varios artistas paraguayos que se sumaron inmediatamente al proyecto como Judith María Vera, Carlos Pettengil, José Antonio Galeano y Lizza Bogado entre otros músicos y amigos que aportaron su talento a la obra.”

- En el "prólogo" del disco Daniel Larrea afirma que esta es "una obra que nos debíamos hace tiempo por hermandad con el Paraguay", ¿Cree que todavía tenemos una especie de "deuda histórica" con Paraguay?

¡Absolutamente!, todavía tenemos una deuda inmensa con el Paraguay. La misma Presidenta Cristina Fernández lo reconoció en varias oportunidades. Si bien es cierto que las generaciones posteriores a la guerra no tenemos responsabilidad alguna con las decisiones de Bartolomé Mitre y sus socios, lo que se hizo con un pueblo hermano no tiene nombre. Creo que debemos hacerles saber al pueblo paraguayo que no estamos de acuerdo con ese genocidio, y esta obra de Fermín y Daniel lo expresan claramente.

- Usted, ¿qué destaca de la persona de Francisco Solano López?

Pienso que López fue un hombre al que le tocó vivir una etapa muy difícil, una situación en que la presión política y económica ejercida desde Inglaterra y con el brazo ejecutor de Argentina, Uruguay y Brasil no le dio demasiadas opciones que no fueran ir a la guerra o entregar todo a quienes venían por su cabeza "cueste lo que cueste". Personalmente, creo que si Francisco Solano López y su pueblo no se hubieran enfrentado a los aliados en esa guerra hoy el Paraguay sería una provincia más de la Argentina o una porción de Mato Grosso do Sul. No olvidemos que en aquellos años el Paraguay era una potencia, el país más próspero de la región. Aquí había ferrocarril, telégrafo, fundiciones de hierro y por consiguiente esto lo hacía muy "peligroso" para sus vecinos y fundamentalmente para los ingleses.

Claudio destaca de esta obra: “los pasajes sumamente emotivos que tiene, los climas que logramos para contar la "otra historia", la de los perdedores” Y agrega: “siempre me gusta repetir una frase de Eduardo Mignona que dice 'Si la historia la escriben los que ganan, eso quiere decir que hay otra historia' y creo que este disco puede ser un aporte para conocernos mejor.”

Otro de los trabajos que marcaron su carrera es “Coplas americanas”, en donde introduce un amplio espectro en materia de ritmos y poemas, saliendo de lo regional y abarcando todo el continente a través de los mismos. Claudio cuenta al respecto: “Con Coplas americanas me pasó algo especial. Yo tenía varias obras musicalizadas de poetas y autores latinoamericanos y un día le cuento a Litto Nebbia de mi proyecto y le entregué varios poemas musicalizados de Roa Bastos. A él le interesó inmediatamente y en seguida pusimos fecha para entrar al estudio y grabar. Como yo soy un artista que siempre está pensando en varias cosas a la vez, ya había hablado con Patricio Manns en Chile para que grabáramos una de sus canciones, así que empezamos a diagramar el álbum que finalmente se grabó en Buenos Aires y Santiago (Chile) donde hay varias canciones mías con poemas de Augusto Roa Bastos, Elvio Romero y Nicolás Guillén." Además revela: "como me quedaron varias canciones que no entraron en Coplas americanas, seguramente haremos con Litto un volumen 2 para el que ya tengo comprometido a un gran cantautor latinoamericano que se sumó inmediatamente al proyecto, cuyo nombre se conocerá a su tiempo.”

Este trabajo contiene variados autores y poemas: “Yo soy un amante de la poesía desde siempre, empecé a musicalizar a Elvio Romero en el ‘94. No conocía la poesía de don Augusto (Roa Bastos) hasta llegar a Asunción, sí conocía obviamente sus novelas pero encontrarme un día con su poesía me produjo un impacto tal que inmediatamente me puse a trabajar en ella. Busqué obras musicalizadas de Roa Bastos por otros autores y encontré muchísimas pero siempre en los géneros relacionados con el Paraguay, obviamente porque se trataba de compositores paraguayos como Agustín Barboza, Jorge Garbett entre otros, así que me dije: tengo que "latinoamericanizarlo" musicalmente hablando, Tanto Roa como Elvio vivieron muchos años en la Argentina, por eso hay aires de milonga y bandoneón.”

Otro de los proyectos en los que está inmerso Claudio Bustos es en la organización del Encuentro Cultural Avambaé, que significa “las cosas del hombre” en idioma guaraní. Este año (2010), en Posadas, se llevó a cabo la segunda edición del mismo, precisamente en el Centro Cultural del Conocimiento. Al respecto afirma: “Creo que fue muy positivo, vino gente de Buenos Aires, de La Rioja, de Tierra del Fuego, de Asunción (Paraguay), de Porto Alegre (Brasil) y de Chile. Cuando te digo que fue positivo es porque hoy ya están planificando giras y encuentros artistas argentinos y paraguayos en Brasil con los que vinieron de Porto Alegre, eso es maravilloso, poder sentir esa satisfacción de haber contactado a gente que puede, a partir del Avambaé seguir creciendo artísticamente", y concluye: "este encuentro nos sirvió para darnos cuenta que el Avambaé es necesario en estos tiempos, así que ya estamos trabajando para el 2011.”

- Volviendo a lo que es su carrera como artista, en general sus 10 discos siguen una línea, una temática cada uno, ¿es esa una constante en su carrera o se da por casualidad?

Seguramente tendrán que ver con que estoy siempre buscando nuevas alternativas, crecer en varias direcciones, no quedarme encasillado en algo. Lo que puedo decir y mirándolo hacia atrás y en la distancia es que siempre me preocupé por cantar a compositores de Misiones. En esos discos vas a encontrar obras de Ramón Ayala, Fermín Fierro, Teodoro Cuenca, Alcibíades Alarcón, Ricardo Ojeda, Carlos Martínez Alba, Karoso Zuetta, Daniel Larrea, Lalo Doreto y obviamente mías.

En 1991 Bustos participó del Encuentro “Diálogo con América Latina” en Porto Alegre (Brasil), organizado en la Casa de Cultura “Mario Quintana” uno de los centros culturales más importantes de Brasil. Del encuentro Claudio recuerda: “Allí conocí artistas como el escultor Irineu García, el poeta y escritor Sergio Napp, el poeta Luiz de Miranda y los músicos Renato Borghetti y Pery Souza. Gracias a los contactos de aquellos años pude hacer un disco llamado "Orillas" y del que tomaron parte Renato Borghetti y Pery Souza transformándose este trabajo en el primer disco de integración entre músicos "urbanos"  como los llaman en Brasil entre Porto Alegre, Posadas y Buenos Aires.”

Claudio también tuvo en Misiones un ciclo radial llamado “Latinoamericanto”, que era un espacio de difusión de la cultura latinoamericana y nos confiesa: “estoy en tratativas de retomar las emisiones de este programa que tiene 23 años. Hoy en día las posibilidades que nos brinda internet son maravillosas, cuando yo comencé el LT 17 el 1º de mayo de 1987 nos alegrábamos tanto que nos escucharan en Encarnación (Paraguay), hoy podemos estar escuchando a Sandra Martínez en la Radio Pública de Ecuador hacer su programa 'Canciones imprescindibles' o a Adrián Goyzueta en Costa Rica con su programa 'La otra música' ¿una maravilla no?”. Con todo esto vemos que su perfil artístico esta marcado por una notable proyección latinoamericanista.

- ¿Cree que se podrá lograr la tan ansiada “Unidad Latinoamericana” en su totalidad desde lo cultural y lo político-social?

Me preocupa que mucho de lo cultural esté muy politizado o si se me permite el término "Partidizado”. Muchas veces la cuestión tan radical de sectarizar el arte nos impide conocer y disfrutar de otras tantísimas cosas que existen y que son muy buenas, por eso quizá me cueste creer que estamos cerca de la "unidad latinoamericana" a la que haces alusión culturalmente hablando. Mientras nos neguemos a escuchar a otras expresiones estaremos cada vez mas lejos de "la Patria grande" que soñó Bolívar.

Con respecto a lo político, es muy difícil encontrar gente que sea consecuente en lo que dice y lo que hace. Hay políticos que ni bien llegan al poder empiezan a comportarse tan o peor que aquellos a los que criticaron siempre.

Lo que queremos todos quienes no estamos en la política partidaria, es que la gente común viva mejor, que tenga las mismas oportunidades, idénticas opciones y que no haya que denigrase como persona para conseguir un mejor pasar.

Dueño de una extensa trayectoria, de una preocupación por la difusión de la música de Misiones, de un compromiso con la historia y la cultura americana, Bustos ya está planificando nuevos proyectos: “tengo en mente el volumen 2 de Coplas americanas. También un disco de zambas que empecé a grabarlo hace un tiempo y me gustaría terminarlo y una obra similar a la cantata a López que quiero hacerla con un Coro, para lo cual ya estamos hablando y adelantando cosas.”

Con todo lo hecho y con todos esos proyectos en marcha, sumado a estos conceptos compartidos en donde deja en claro su capacidad de reflexión y su responsabilidad con la cultura, Claudio Bustos no necesita epítetos; y como buen artista de nuestra tierra se despide como decía Don Ata "Que nos vaya bien a todos".

Por Pablito Piris