Horacio Guarany: "Es un honor que me hayan roto dos casas por hablar del pueblo"

Publicado en el sitio "Raíces del Folklore", el 19 de octubre de 2009

Nacido en tierras de “La Forestal”, anotado en Las Garzas Heraclio Catalín Rodríguez creció en el “Alto Verde”. El cantor Horacio Guarany, nacería más tarde, pero alimentado por ese espíritu que lo llevó a crear tantas canciones. Comprometido con su pueblo, padeció el exilio. El 24 de octubre de este año le dice “Adiós al Luna Park”, aunque el cantor no se calla.

Horacio Guarany se despedirá del Estadio Luna Park este sábado 24 de octubre, estadio en el cual actuó en 16 ocasiones a lo largo de su carrera. Carrera que cosechó innumerables reconocimientos, el del pueblo seguramente el más importante para él, aunque también le valió el exilio y amenazas.

Directo como acostumbra y sin rodeos ni parafernalias Horacio dice: “actuó en el Luna Park porque ellos (los productores del espectáculo) creen que pueden reunir la gente que justifique mi actuación ahí”. Con esa misma sinceridad y con una humildad sorprendente para un artista de su trayectoria afirma: “como tengo mucho miedo de volver al Luna Park después de tantos años, digo que vengo porque me quiero despedir, ¡que mierda me voy a querer despedir!"

Distendido, alegre y conversador se lo ve como disfrutando de lo que cosechó a través de los años. Se le dibuja una sonrisa cuando piensa como será el espectáculo, como si ese momento estuviese pasando por su mente antes de suceder: “¿Qué voy a hacer al Luna Park? Pienso buscar que sea agradable esa última vez en el Luna Park. Voy a hacerlo recordando como me inicié, con que criterio del arte, con que concepto, que motivo. Incorporando mi vida, contándola con las canciones. Hablando de los viajes, los países, las aventuras, las alegrías y las tristezas. Porque el hombre tiene esa magia de tantas cosas lindas y también cosas feas. Recordaré los momentos felices. Cuando hubo amenazas y no se cumplieron. Trataré de contar lo que siento ahora después de tanto andar.”

En el andar caminos, Horacio recogió numerosas experiencias que quiere transmitirlas en su despedida del Luna: “Andar los caminos no solamente significa cantar, sino vivir la vida.”. En relación a vivir la vida, una de las experiencias que relata es durante su exilio en México: “Me acuerdo que el gran poeta salteño Manuel Castilla me enseño a vivir en México. Me dijo ‘¿como andas?’, le dijo que mal porque mis hijos no aprenden los sistemas, lo que estudian acá en la escuela es tan distinto a lo de ellos. El me dijo ‘mirá changuito, no importa que no puedan estudiar, lo importante es que aprendan a vivir’. Uno cree que estudiando ya soluciona los problemas de la vida, más que estudiar es aprender a vivir. ¿Qué es la vida? ¿para qué?.” 

La anécdota sirve como disparador para hablar de la educación: “Tenemos una mala formación en nuestro país, esa cosa de hacer memorizar a los muchachos, que se reciben por memorizar sin saber que es lo que estudiaron. Nuestra educación es pésima. Nuestra educación es mentira, es malísima de hace años. Cuando surge alguien que más o menos puede cambiar, no lo dejan, porque no les conviene que el pueblo se instruya bien. Se pasan horas memorizando cosas que no les sirven después en la vida, no nos enseñan a vivir.”

Quizás sean sus frases y sus opiniones jugadas lo que hacen de Horacio Guarany mucho más que un artista y un cantor. Ese personaje puede parecer empalagoso por momentos pero siempre queda algo de lo que dice: “Los gobernantes creen que el pueblo es tonto. Lo que necesita el país es cultura. El gobierno se jacta por el superávit económico pero las escuelas y los hospitales se vienen abajo”.

Sobre la actualidad de los medios, Horacio también opinó: “Las mujeres masturbándose con un caño es el programa número 1 del país. La televisión es culo y teta. Me gustan las mujeres desnudas pero en la cama no en la televisión., hay cualquier cosa en los medios. El mundo está muy mal, los verdaderos valores están destruidos y tapados. ¿Qué es triunfar para el mundo? Tener plata y poder, sino no servís, sos un desgraciado. Hasta en la Iglesia ya miente mucho pero por lo menos cumple con cosas lindas”

Entre sus nuevos proyectos, Horacio piensa construir un teatro al lado de su casa de “Plumas verdes”, con el objetivo de enseñar y abrir un espacio para que todos, en especial los jóvenes puedan dedicarse a la cultura: “A los jóvenes, los sponsors les inculcan que escuchar, que usar, que creer. A los jóvenes les diría que no se mientan. Que piensen que existen y no es un muñeco. Que hagan lo que sienten.”

“Nunca se puede servir a la Patria haciendo matar gente” dice solo y recuerda que la Patria se defiende de otra manera y no a través de las armas. Con autenticidad dice que los militares no debería existir, porque la violencia no sirve para nada, nada soluciona y recuerda quizás sus momentos más difíciles como artista: “Tantas veces no me dejaron actuar. Porque algunos tontos creen que el poder es para imponer su criterio.” Y sintetiza en una frase el sentido de su misión como artista: “Cuando el pueblo no hablaba, ahí salí yo. Me rompieron dos casas y me echaron del país. Hace dos años me quisieron indemnizar pero para mi no había porque, es un honor que me hayan roto dos casas por hablar por el pueblo.”

Por Pablo Piris

Claudio Bustos: "Estoy buscando crecer en varias direcciones"

Publicada en el sitio Raíces del Folklore... hace varios años atrás

Claudio Bustos nació en Córdoba Capital, pero fue en Misiones en donde comenzó a dedicarse a la música, hace ya 28 años. El premio como Revelación en el Festival del Inmigrante en Oberá fue el puntapié inicial para una carrera que lo llevó a transitar todo el país, Brasil, Paraguay, Centroamérica y Europa. Participó de diversos encuentros culturales y desde el año pasado es organizador del Avambaé de Misiones. Su trabajo es reconocido y respaldado por Litto Nebbia con quién grabó varios discos para el sello Melopea. Su último material “Farol de sueños” es un homenaje al músico misionero Teodoro Cuenca, con quién compartió aspiraciones y de quién fue amigo. Su constante difusión de la música misionera, su compromiso con la canción latinoamericana y su avidez para encarar proyectos artísticos lo convierten en uno de los exponentes de la canción litoraleña y americana.

“Es muy difícil encontrar artistas generosos con sus colegas y mas aún si vienen del mismo género y región. Teodoro lo hizo. El llevó al disco por primera vez a músicos, cantantes y compositores de Misiones y de otras regiones del país. Tenía un sello llamado 'Sonoro' en el que editó su primer disco por ejemplo Hugo Giménez Aguero. El compartía los espacios logrados por él para mostrar a otros artistas y así darles el primer envión.” Quién habla es Claudio Bustos y hace referencia a Teodoro Cuenca, músico misionero, nacido en Oberá y fallecido en 1996 a los 41 años. Fue un incansable investigador y curioso observador del fenómeno musical de su provincia natal. Justamente Claudio en su último trabajo “Farol de Sueños” le rinde un merecido homenaje y un justo reconocimiento.

- ¿Cree que Teodoro aún no es reconocido en toda su dimensión en Misiones? 

Si bien es cierto que en Misiones hay mucha gente y difusores que lo tienen siempre presente, creo que no tiene aún el espacio que se merece, el reconocimiento de su gente que es en definitiva por lo que cada artista trabaja siempre. Espero que mi disco sea un aporte a eso, a su valoración al menos de parte de sus colegas, de quienes compartimos algunas veces escenario con él. En este trabajo incluí varias de sus canciones y otras obras que Teodoro cantaba de otros autores pero que en la memoria colectiva de los misioneros aparecen en la voz inconfundible de Teodoro Cuenca.

Además Claudio destaca: “Teodoro Cuenca antes que nada era un gran difusor de la música de Misiones, y cuando digo difusor me refiero a que lo suyo no sólo se circunscribe a su tarea de cantante y compositor de obras de géneros regionales, sino también a esa tarea que muy poca gente valora y reconoce en algunos contados artistas que tienden una mano a sus colegas en los lugares que él ya había ganado.”

- ¿Qué puede destacar de Teodoro Cuenca como artista?

Yo lo ayude a mezclar su último disco "La magia de un sueño". El ya sabía que estaba muy enfermo y sin embargo quería hacer cosas, nos propusimos grabar un disco juntos y después tocarlo por toda la provincia de Misiones pero lamentablemente no pudo ser, se nos fue muy pronto. Aún conservo la grabación de un programa mío en LT 17 donde él me habla de salir a cantar juntos ese trabajo que haríamos. Como digo en el interior del disco: "Aquí mi parte".

- ¿Cómo surgió la idea de la grabación de este disco?

Hace un par de años fui invitado por la gente de Cosquín a formar parte de un elenco que participó de festivales en México y Panamá. Justamente mi participación tenía que ver con la región a la que pertenezco. En México mientras cantaba canciones del litoral, pensé que era una verdadera pena que no tuviera en mi repertorio canciones de Teodoro Cuenca, así que ni bien llegué  a mi casa empecé a darle forma a este disco. Pensé que debía grabarlo en Misiones, con músicos misioneros y tratando de respetar ese "sonido" Teodoro Cuenca que él defendió tanto, así que invité a algunos colegas que lo conocieron y empezamos a grabarlo en Posadas en junio de 2009.

En “Farol de Sueños” participan varios músicos invitados: Karoso Zuetta, Daniel Larrea, que acompañaron mucho a Teodoro; y los jóvenes Fausto Rizzani y Fabián Meza. Además tal como destaca Claudio: “Gracias a la tecnología pude darme el lujo de cantar una canción con Teodoro.” 

- Teodoro siempre reafirmó el chotis como música de Misiones ¿qué piensa usted al respecto?

Yo creo que el chotis es un ritmo que representa a Misiones, como también la representan otros ritmos como la galopa e incluso el chamamé. Misiones es una provincia que se caracteriza por su condición geográfica, dado que limita con Brasil y Paraguay, al tiempo que su población se conformó por corrientes de inmigrantes que aportaron con su música a este crisol de colectividades.

Claudio Bustos tiene editados diez discos. Entre ellos, se destaca una obra épico-poético-musical que grabó en el 2006 en homenaje a Francisco Solano López y con la temática de “la guerra grande” de la triple alianza (Argentina-Brasil-Uruguay) y Paraguay. Dicha obra contiene relatos, glosas y canciones. El guión es de Daniel Larrea y la música de Fermín Fierro. Claudio expresa al respecto “ese es un trabajo muy importante en mi carrera y también está muy ligado a mi tarea de locutor y difusor a través de la radio. Es un extraordinario trabajo que aborda ese trágico retazo de nuestra historia y la única versión registrada de esta cantata se realizó en un casete durante un "estreno" en la Casa Paraguaya de Posadas. En este caso también consideramos que era importante rescatar este trabajo que no pudo ser grabado debido a que Fermín Fierro murió antes de poder concretarlo. Después de muchos intentos por cantarla en vivo y ya radicado en Asunción, empecé a diagramar lo que sería el disco. Invité a varios artistas paraguayos que se sumaron inmediatamente al proyecto como Judith María Vera, Carlos Pettengil, José Antonio Galeano y Lizza Bogado entre otros músicos y amigos que aportaron su talento a la obra.”

- En el "prólogo" del disco Daniel Larrea afirma que esta es "una obra que nos debíamos hace tiempo por hermandad con el Paraguay", ¿Cree que todavía tenemos una especie de "deuda histórica" con Paraguay?

¡Absolutamente!, todavía tenemos una deuda inmensa con el Paraguay. La misma Presidenta Cristina Fernández lo reconoció en varias oportunidades. Si bien es cierto que las generaciones posteriores a la guerra no tenemos responsabilidad alguna con las decisiones de Bartolomé Mitre y sus socios, lo que se hizo con un pueblo hermano no tiene nombre. Creo que debemos hacerles saber al pueblo paraguayo que no estamos de acuerdo con ese genocidio, y esta obra de Fermín y Daniel lo expresan claramente.

- Usted, ¿qué destaca de la persona de Francisco Solano López?

Pienso que López fue un hombre al que le tocó vivir una etapa muy difícil, una situación en que la presión política y económica ejercida desde Inglaterra y con el brazo ejecutor de Argentina, Uruguay y Brasil no le dio demasiadas opciones que no fueran ir a la guerra o entregar todo a quienes venían por su cabeza "cueste lo que cueste". Personalmente, creo que si Francisco Solano López y su pueblo no se hubieran enfrentado a los aliados en esa guerra hoy el Paraguay sería una provincia más de la Argentina o una porción de Mato Grosso do Sul. No olvidemos que en aquellos años el Paraguay era una potencia, el país más próspero de la región. Aquí había ferrocarril, telégrafo, fundiciones de hierro y por consiguiente esto lo hacía muy "peligroso" para sus vecinos y fundamentalmente para los ingleses.

Claudio destaca de esta obra: “los pasajes sumamente emotivos que tiene, los climas que logramos para contar la "otra historia", la de los perdedores” Y agrega: “siempre me gusta repetir una frase de Eduardo Mignona que dice 'Si la historia la escriben los que ganan, eso quiere decir que hay otra historia' y creo que este disco puede ser un aporte para conocernos mejor.”

Otro de los trabajos que marcaron su carrera es “Coplas americanas”, en donde introduce un amplio espectro en materia de ritmos y poemas, saliendo de lo regional y abarcando todo el continente a través de los mismos. Claudio cuenta al respecto: “Con Coplas americanas me pasó algo especial. Yo tenía varias obras musicalizadas de poetas y autores latinoamericanos y un día le cuento a Litto Nebbia de mi proyecto y le entregué varios poemas musicalizados de Roa Bastos. A él le interesó inmediatamente y en seguida pusimos fecha para entrar al estudio y grabar. Como yo soy un artista que siempre está pensando en varias cosas a la vez, ya había hablado con Patricio Manns en Chile para que grabáramos una de sus canciones, así que empezamos a diagramar el álbum que finalmente se grabó en Buenos Aires y Santiago (Chile) donde hay varias canciones mías con poemas de Augusto Roa Bastos, Elvio Romero y Nicolás Guillén." Además revela: "como me quedaron varias canciones que no entraron en Coplas americanas, seguramente haremos con Litto un volumen 2 para el que ya tengo comprometido a un gran cantautor latinoamericano que se sumó inmediatamente al proyecto, cuyo nombre se conocerá a su tiempo.”

Este trabajo contiene variados autores y poemas: “Yo soy un amante de la poesía desde siempre, empecé a musicalizar a Elvio Romero en el ‘94. No conocía la poesía de don Augusto (Roa Bastos) hasta llegar a Asunción, sí conocía obviamente sus novelas pero encontrarme un día con su poesía me produjo un impacto tal que inmediatamente me puse a trabajar en ella. Busqué obras musicalizadas de Roa Bastos por otros autores y encontré muchísimas pero siempre en los géneros relacionados con el Paraguay, obviamente porque se trataba de compositores paraguayos como Agustín Barboza, Jorge Garbett entre otros, así que me dije: tengo que "latinoamericanizarlo" musicalmente hablando, Tanto Roa como Elvio vivieron muchos años en la Argentina, por eso hay aires de milonga y bandoneón.”

Otro de los proyectos en los que está inmerso Claudio Bustos es en la organización del Encuentro Cultural Avambaé, que significa “las cosas del hombre” en idioma guaraní. Este año (2010), en Posadas, se llevó a cabo la segunda edición del mismo, precisamente en el Centro Cultural del Conocimiento. Al respecto afirma: “Creo que fue muy positivo, vino gente de Buenos Aires, de La Rioja, de Tierra del Fuego, de Asunción (Paraguay), de Porto Alegre (Brasil) y de Chile. Cuando te digo que fue positivo es porque hoy ya están planificando giras y encuentros artistas argentinos y paraguayos en Brasil con los que vinieron de Porto Alegre, eso es maravilloso, poder sentir esa satisfacción de haber contactado a gente que puede, a partir del Avambaé seguir creciendo artísticamente", y concluye: "este encuentro nos sirvió para darnos cuenta que el Avambaé es necesario en estos tiempos, así que ya estamos trabajando para el 2011.”

- Volviendo a lo que es su carrera como artista, en general sus 10 discos siguen una línea, una temática cada uno, ¿es esa una constante en su carrera o se da por casualidad?

Seguramente tendrán que ver con que estoy siempre buscando nuevas alternativas, crecer en varias direcciones, no quedarme encasillado en algo. Lo que puedo decir y mirándolo hacia atrás y en la distancia es que siempre me preocupé por cantar a compositores de Misiones. En esos discos vas a encontrar obras de Ramón Ayala, Fermín Fierro, Teodoro Cuenca, Alcibíades Alarcón, Ricardo Ojeda, Carlos Martínez Alba, Karoso Zuetta, Daniel Larrea, Lalo Doreto y obviamente mías.

En 1991 Bustos participó del Encuentro “Diálogo con América Latina” en Porto Alegre (Brasil), organizado en la Casa de Cultura “Mario Quintana” uno de los centros culturales más importantes de Brasil. Del encuentro Claudio recuerda: “Allí conocí artistas como el escultor Irineu García, el poeta y escritor Sergio Napp, el poeta Luiz de Miranda y los músicos Renato Borghetti y Pery Souza. Gracias a los contactos de aquellos años pude hacer un disco llamado "Orillas" y del que tomaron parte Renato Borghetti y Pery Souza transformándose este trabajo en el primer disco de integración entre músicos "urbanos"  como los llaman en Brasil entre Porto Alegre, Posadas y Buenos Aires.”

Claudio también tuvo en Misiones un ciclo radial llamado “Latinoamericanto”, que era un espacio de difusión de la cultura latinoamericana y nos confiesa: “estoy en tratativas de retomar las emisiones de este programa que tiene 23 años. Hoy en día las posibilidades que nos brinda internet son maravillosas, cuando yo comencé el LT 17 el 1º de mayo de 1987 nos alegrábamos tanto que nos escucharan en Encarnación (Paraguay), hoy podemos estar escuchando a Sandra Martínez en la Radio Pública de Ecuador hacer su programa 'Canciones imprescindibles' o a Adrián Goyzueta en Costa Rica con su programa 'La otra música' ¿una maravilla no?”. Con todo esto vemos que su perfil artístico esta marcado por una notable proyección latinoamericanista.

- ¿Cree que se podrá lograr la tan ansiada “Unidad Latinoamericana” en su totalidad desde lo cultural y lo político-social?

Me preocupa que mucho de lo cultural esté muy politizado o si se me permite el término "Partidizado”. Muchas veces la cuestión tan radical de sectarizar el arte nos impide conocer y disfrutar de otras tantísimas cosas que existen y que son muy buenas, por eso quizá me cueste creer que estamos cerca de la "unidad latinoamericana" a la que haces alusión culturalmente hablando. Mientras nos neguemos a escuchar a otras expresiones estaremos cada vez mas lejos de "la Patria grande" que soñó Bolívar.

Con respecto a lo político, es muy difícil encontrar gente que sea consecuente en lo que dice y lo que hace. Hay políticos que ni bien llegan al poder empiezan a comportarse tan o peor que aquellos a los que criticaron siempre.

Lo que queremos todos quienes no estamos en la política partidaria, es que la gente común viva mejor, que tenga las mismas oportunidades, idénticas opciones y que no haya que denigrase como persona para conseguir un mejor pasar.

Dueño de una extensa trayectoria, de una preocupación por la difusión de la música de Misiones, de un compromiso con la historia y la cultura americana, Bustos ya está planificando nuevos proyectos: “tengo en mente el volumen 2 de Coplas americanas. También un disco de zambas que empecé a grabarlo hace un tiempo y me gustaría terminarlo y una obra similar a la cantata a López que quiero hacerla con un Coro, para lo cual ya estamos hablando y adelantando cosas.”

Con todo lo hecho y con todos esos proyectos en marcha, sumado a estos conceptos compartidos en donde deja en claro su capacidad de reflexión y su responsabilidad con la cultura, Claudio Bustos no necesita epítetos; y como buen artista de nuestra tierra se despide como decía Don Ata "Que nos vaya bien a todos".

Por Pablito Piris

90 años de Vitillo Ábalos en el Teatro del Globo

Publicado en Mayo de 2012 en Raíces del Folklore.

Vitillo Ábalos festejó sus 90 años en el Teatro del Globo, de la Asociación Biblioteca de Mujeres, en el mismo lugar en donde en el año 1939 junto con sus cuatro hermanos: (por orden de cigüeña) Machingo, Adolfo, Roberto y Machaco debutaron en Buenos Aires con el espectáculo “Patios Provinciano”. Del tributo, que tuvo un recorrido por la historia musical de Vitillo y todos los Hermanos Ábalos, participaron más de veinte artistas en escena.

Alegre como siempre y bien dispuesto previo al su festejo Vitillo accede a sacarse fotos con cuanta persona se lo pide (son muchos y por momentos lo acosan), él responde con sonrisas y agradecimientos. Está alegre. Comenta: “año 1939, yo con 17 años, hace 73 años ya, vinimos con mis hermanos Machingo, Adolfo, Roberto y Machaco aquí a este mismo teatro a actuar por primera vez en Buenos Aires. Hoy estoy contento de festejar mis primeros 90 años aquí mismo”. Bromea, cuenta anécdotas de aquel primer viaje y su vuelta a Santiago: “cuando volvimos a Santiago la gente nos recibió muy bien, en Plaza Aguirre tocamos para 300 personas, en aquel momento no había ni computadora, ni teléfono celular, ni televisión, todo de boca en boca, imagínese; cuando nos preguntó un periodista como nos fue en Buenos Aires le dijimos que muy bien, que tuvimos “tres días”... José, Ramón y Juan Díaz...” Vitillo se ríe, saluda con un zapateo y en seguida, cuando ve que llega uno de sus bisnietos corre a saludarlo y abrazarlo.

El festejo está por comenzar. Antes de que salga Vitillo, en una pantalla proyectan imagenes y videos de Los Hermanos Ábalos: Los Hermanos Ábalos zapateando, Los Hermanos Ábalos en Cosquín, y varias fotos: con el Papa Juan Pablo II, otras en varios lugares del mundo, etc. Cuentan el recorrido de estos enormes artistas, la gente los aplaude como si estuvieran allí. Y luego, tras el característico saludo musical que ahora hacen sus actuales músicos, aparece Vitillo, sonriente, agradeciendo la presencia de todos, reafirmando las palabras del presentador Miguel Simón cuando decía que junto a Vitillo estarían todos los Ábalos y contando aquella primera vez en Buenos Aires en 1939.

Luego de cantar dos canciones “Zamba de los yuyos” y “Santiagueño soy”, invitó al Gringo Bravo de Zamora a tocar el bombo y a Elvira Aguirrebarrena o como el cariñosamente la presenta: “Elvirita” su pareja desde “hace más de diecisiete años”. Juntos bailaron la zamba “Agitando pañuelos” y “Bailando con el bombisto”, son aplaudidos de pie, sonríen, agradecen. Tras un momento lleno de encanto, subió al escenario el director Nacional de Artes: José Luis Castiñeira de Dios, quién transmitió el saludo y la felicitación del secretario de Cultura de la Nación Jorge Coscia, y dijo: “Vitillo es una de las memorias vivas de la cultura argentina que ha emprendido a lo largo de toda su vida la defensa y la transmisión de las costumbres criollas”. En otros momentos del espectáculo también subieron al escenario personalidades como Antonio Rodríguez Villar presidente de la Academia de Folklore para entregarle un Diploma de Académico de Honor.

“Es un compromiso difundir la música criolla, enseñarla. Con Los Hermanos Ábalos hemos tenido la posibilidad de llevarla por todo el mundo y legarla a los más jóvenes que son como esponjas, pienso que hay que hidratar la esponja de identidad argentina” expuso Vitillo.

Un momento sublime ocurrió cuando Vitillo tomó el bombo legüero e invitó a Hilda Herrera a que lo acompañe en el piano, los dos interpretaron “La 46” y “Por la cuesta del totoral”, en uno de los episodios artísticos de mayor vuelo de la velada. Junto a Marian Farías Gómez y en compañía en danzas del Ballet de Olavarría sonó “La chacarera del rancho”, Vitillo aquí recordó que dicha chacarera fue creada en 1960 en Mar del Plata y aprovechó para recordar a Enrique Farías Gómez: “Año 1933, en Santiago no había computadoras, televisión nada, entre Machaco y Machingo había diez años de diferencia, Machaco tenía 8, Machingo 18, ¿qué podíamos hacer?. En casa teníamos patio de tierra grande y a la tardecita venían Enrique Farías Gómez y bailaban y tocaban, Machaco y yo los más chicos mirábamos, éramos espectadores de lujo, aprendíamos”.

Después vino un “pentagrama musical” tal como lo presentaron Marcelo Simón y Stella Maris: Nancy Ábalos y su hija Rocío Sanjurjo en voces y Gabriel Luna en piano cantaron “Zambita para enamorar” y “La chacarera del sufrido”. Su sobrino-nieto Juan Manuel Gigena Ábalos, quién toca en Ciro y Los Persas, también saludó a Vitillo aunque no pudo plasmar el homenaje musical que tenía previsto debido a algunos inconvenientes con el sonido.

La versión de bailarín de Vitillo, volvió a desplegarse cuando Jorge Gordillo en violín, Quique Ponce en bandoneón, Paco Garrido en harmónica y el Gringo Bravo de Zamora en el bombo interpretaron “La juguetona”, aquí Vitillo bailó con Sabrina Di Salvo y Elvira Aguirrebarrena con Hugo Giménez, el director del Ballet Salta. Nuevamente Vitillo tomó el bombo y con su voz, en compañía de Mavi Díaz y Franco Luciani, fue el turnode la afamada zamba “Nostalgias santiagueñas”, mientras bailaba un Ballet del Aretz Transdepartamental del IUNA dirigido por el Profesor Rubén Suárez, en esta oportunidad Vitillo recordó a Hugo Díaz, aprovechando la presencia de su hija y otro gran harmonicista como lo es Luciani, para muchos una especie de “sucesor” de Hugo.

Un encuentro de dos grandes se produjo cuando apareció en las tablas Juan Carlos Saravia, juntos cantaron Chackaymanta. Verborrágico y agraciado como de costumbre, Saravia contó muchas anécdotas y afirmó que “Los Abalos son maestros de la música, con los discos de Los Abalos bailabamos y aprendiamos allá en Salta”. Un abrazo fraterno selló este encuentro monumental.

Ya acercándose al final, Suna Rocha subió a cantar “La de los angelitos” que contó con una introducción muy interesante del Gringo Bravo de Zamora: “está zamba la había hecho el Cachilo Díaz, y una tarde estábamos reunidos varios: Los Ábalos, los Díaz, Morenito Suárez, yo... tocaron esa chacarera que era simple y trunca, pero Morenito Suárez dijo que a esa chacarera le faltaba algo más, luego insistió con que debía ser doble y Adolfo Ábalos, ahí nomás, en el piano dijo '¿vos decís algo así?' y la tocó como se la conoce ahora. Esa chacarera terminó siendo doble y trunca, la primera doble y trunca y que tiene la particularidad de haber sido 'terminada, traducida' por alguien que no fue el autor”.

Ya para el final, el escenario del Teatro del Globo estaba pobladísimo, es que subieron Los Carabajal. Cuti, Kali, Walter, Musha, Blas, Roberto y Peteco interpretaron con Vitillo en el bombo - “mirá Cuti trajimos un bombisto nuevito para probar de Santiago” bromeó Musha - “Zamba de mi pago”, “La carbonera” y cerraron con ese himno santiagueño de Julio Argentino Jerez que es “Añoranzas”.

Saludo musical nuevamente y palabras de agradecimiento de Vitillo Ábalos cerraron la noche, inolvidable tanto para Vitillo como para todos los invitados. “Voy a guardar este momento para recordarlo cuando sea grande” sentenció Vitillo, perspicaz como siempre.

Entre los presentes se encontraban varias personalidades de la cultura que no quisieron faltar, entre ellos: Carlos Lastra (de Los Quilla Huasi), Ciro (ex Los Piojos), el poeta santiagueño Bebe Ponti, la cantante misionera María Ofelia, Víctor Pacheco (de Los 4 de Córdoba) y la cantante de tangos María José Ventana. Este festejo fue televisado a varios puntos del país por diversas señales y a través del sitio www.igualdadcultural.gov.ar, llevado a cabo por medio del Plan Nacional de Igualdad Cultural, de la Secretaría de Cultura de la Nación y el Ministerio de Planificación Federal.

Por Pablo Piris
Fotos: Eduardo Fisicaro

Popi Spatocco de Aura!: "la música popular argentina es la expresión de lo que somos”

Entrevista realizada en un bar cercano a Radio Nacional, en el mediodía del 24 de mayo del 2013, mientras los cafés se enfriaban. Publicado en esa fecha en Raíces del Folklore.

Tiempo latente es el primer disco del trío instrumental Aura, formación compuesta por Popi Spatocco en el piano, Ricardo Cánepa en contrabajo y Facundo Guevara en percusión. Este auténtico seleccionado de músicos (aunque modestamente digan que no es así, su trayectoria personal avala este pensamiento) desde hace un año se junto con el objetivo de confluir en un proyecto que parte del respeto por las formas tradicionales de nuestros géneros folklóricos agregándole la impronta del amplio conocimiento musical que aporta cada uno desde su instrumento para darle una vuelta de rosca más a la música popular. Así este disco “tiempo latente” es una invitación a disfrutar nota a nota, en el ahora mismo, la riqueza de nuestra música abordada desde el lenguaje de este trío.

Popi Spatocco, Facundo Guevara y Ricardo Cánepa, son nombres propios de peso en la música argentina, estas grandes individualidades confluyen en un trío llamado Aura, que confirma aquella vieja teoría de la escuela de la Gestalt que dice que “el todo es más que la suma de sus partes”. Con frescura el trío renueva desde lo instrumental la música de raíz argentina y latinoamericana en un lenguaje tan sencillo como complejo, complejo en el pensar una estructura que en su desarrollo y por su claridad termina concluyendo en algo sencillo de decodificar, grato. Popi Spatocco en nombre del trío reflexiona sobre estas cuestiones y nos cuenta sobre las experiencias de Aura.

-  Hace un año aproximadamente se formó Aura ¿El qué convocó a los músicos fue usted?

Algo así. La idea surgió de una necesidad mía de dar un lugar para componer temas propios y también para volver al piano en el plan de hacer un disco instrumental, entonces llegado ese momento se dio la posibilidad de hacer una fecha en el Fondo Nacional de las Artes y pensando con qué músicos podía hacerlo en la primera persona que pensé fue en Facundo Guevara porque yo ya tenía mucha afinidad, nos conocíamos de hace tiempo y porque es un músico extraordinario. Él me dijo que sí con mucho entusiasmo. Ricardo Cánepa que es la tercera pata del trío surgió de un conocimiento que tuvimos con él durante la grabación del disco de Ligia Piro y cuándo se enteró que estábamos con el proyecto, que originalmente iba a ser un dúo de percusión y piano, me dijo: “tiene que haber un contrabajo”, así con esa naturalidad y buena onda. Me gustó mucho la idea porque evidentemente la formación del trío tiene una idiomática y una tradición en nuestra música que hace que sea muy versátil, es un formato muy funcional en el sentido que los tres podemos tocar con mucha libertad, sin que eso sea un problema.

- ¿Éste formato de trío es ideal para que se note el aporte de cada uno en este tipo de proyectos instrumentales?

Sí, sobre todo éste trío de piano, contrabajo y percusión. Quizá si fuera piano, bandoneón y guitarra no sería lo mismo porque serían tres instrumentos que se superponen en su funcionalidad armónica y que tienen distintas características, acá los tres tienen una funcionalidad específica y complementaria con los otros, eso hace que los tres podamos tocar con libertad, aportar ideas. Además está la personalidad y el enfoque de cada instrumentista que en éste caso yo creo que es lo más valioso, porque tanto Facundo como Ricardo son tipos que tienen mucha experiencia, mucho conocimiento de los géneros folklóricos, que eso es muy necesario para hacer esta música, porque es una música basada en esos ritmos pero con un desarrollo ulterior, entonces es necesario poder conocer la primera versión de los géneros para poder plantarse sobre ellos y poder reelaborar, recorrer nuevos caminos y creo que la experiencia de ellos dos en nuestra música argentina es muy importante para que las cosas puedan seguir con mucha naturalidad.

- Me imagino que este proyecto, al estar hecho por músicos que de alguna manera en lo laboral ya están realizados, ha de ser un proyecto que lo hacen por satisfacción o por la necesidad de plasmar lo que piensan musicalmente...

Cada uno de nosotros trabaja en cosas que nos gustan mucho, nos llaman para proyectos interesantes, eso hace que el motor de este proyecto sea aún más noble: los tres lo queremos hacer porque nos interesa la música y nos interesa tocar con los otros dos. Por otro lado nos da un espacio que no tenemos, es un proyecto muy personal, es un proyecto central dentro de lo que estamos haciendo y también involucra la posibilidad de investigar y decir cuál es nuestra visión sobre una música que queremos mucho.

- ¿Cómo es, a la hora de la composición, la elaboración del desarrollo del tema en función del mensaje que quieren transmitir de manera instrumental?

La característica que tiene el trío como proyecto en este primer disco es que son todos temas originales basados en nuestra tradición folklórica (N de R: excepto “Piedra y camino” de Atahualpa Yupanqui). Nosotros teníamos muy claro que lo que queríamos hacer es algo muy parecido a esto que salió, y eso significa que queríamos que fuera música argentina o latinoamericana pero sobre la base del respeto a los géneros folklóricos, sabiendo que los tres tocamos jazz y otras músicas. Queríamos también preservar esa identidad y condensar una idiomática que fuera verdaderamente argentina. Ese, sabemos, es un trabajo que impone un límite, que es sumamente productivo también porque implica una toma de posición estética previa que condiciona la composición y lo que uno etá buscando, pero lo condiciona de buena manera, es decir buscar, desarrollar y tratar de profundizar por un camino, lejos de ser un impedimento el límite es un potenciador. Dentro de eso vamos a tratar de hacer lo mejor posible. Muchas composiciones surgieron de la idea del género, de la chacarera, del gato, de la vidala, es decir crear una composición con respecto a esa idiomática y que además diga algo.

- Es decir que como base para la composición es importante el conocimiento de las formas de los ritmos sobre los que van a trabajar

Para nosotros es un valor enorme la forma de las danzas porque son de una perfección, de una nobleza estética, que sentimos que es muy provechoso respetar. No creo que tenga un mérito tocar una chacarera con una forma completamente distinta, en sí hacer una chacarera con 240 compases no tiene un valor en sí, tampoco lo tiene hacer una chacarera de manual. Nosotros preferimos hacerlo con la base como potenciador en el sentido de que el público también tiene una forma de decodificar esa chacarera por comparación y por contraste, en esto nos sentimos identificados con la forma que tiene de pensar la música Salgán, él nunca intento de ser revolucionario pero lo fue dentro de un clasicismo, fue como una revolución para adentro, ese tipo de miradas sobre la música es muy interesante y a veces no es tan valorado un tipo que es clásico, respetuoso de la tradición. Bach no era un revolucionario, era un genio, pero era un tradicionalista... no es que seamos Bach, pero es el concepto.

- ¿Cuándo armaron el trío pensaron deliberadamente en hacer algo que faltaba dentro de la música instrumental y tener una propia identidad o esa identidad se generó por la propia dinámica de los tres?

Ambas cosas. Creo que lo pensamos porque es buena la reflexión sobre lo que uno hace en términos estéticos. A veces tenés muchas ideas y tenés que elegir solo las mejores y para saber cuáles son las mejores tenés que saber en pos de que discurso estás desarrollando tu actividad. Con Facundo y Ricardo lo hablamos mucho porque ellos son músicos muy pensantes y todas estas disquisiciones les interesan como algo importante sin que sea la centralidad de la música, porque la centralidad de la música es la música. Todas estas cuestiones teóricas sirven para que la estética tenga otra contundencia, profundidad, una coherencia. Además nos damos cuenta que en este camino no llegamos a un destino, llegamos a preguntas más que a respuestas: ¿hacia dónde?, ¿cómo seguir? Es lo lindo de esto, sentimos que es un primer disco de varios, tiene un transcurso este proyecto.

Entre los temas que conforman “Tiempo latente” salvo Piedra y camino de Atahualpa Yupanqui, el resto son temas originales de Aura sobre ideas de Popi Spatocco. “Los temas fueron compuestos el año pasado para el trío, excepto la vidala Nuestra primavera que es de un grupo que yo tenía que se llamaba Gaucho, que me gustó rescatar” cuenta Spatocco.

Además de canciones que son parte de la música de raíz argentina, hay otras que recorren paisajes musicales latinoamericanos, sobre esto reflexiona Popi: “sentimos que andando por Latinoamérica en nuestras músicas, nuestros pueblos son muchas más las cosas que nos unen que las que nos separan. En la música eso es muy evidente: en las similitudes de los ritmos, el parecido inocultable de cual es la forma del lirismo que tienen los pueblos latinoamericanos. Es como una diversidad en la cuál subyace una identidad común, entonces nos atrajo mucho la cuestión rítmica y, sin ser especialistas en esas músicas, tomamos algunos motivos rítmicos, algunas ideas como para desarrollar obras con ese perfume y esa inspiración.”

-        ¿Qué límites a la hora de innovar se ponen?

En ese sentido, no los hay, porque hay espacios para la improvisación. Quizá los límites son, obviamente, los límites de lo que podamos hacer y, tal vez, más que un límite haya una marca de personalidad que es que nos gusta hacer la música lo más sencilla posible, esto significa que puede existir una complejidad muy grande pero cuando es estrictamente necesaria. A pesar que hay muchísimas cosas de composición técnica e intelectual en los temas, como por ejemplo construcciones sobre micro modos, series numéricas y todo ese tipo de cosas, no es el centro de la música para nada, ni es el sustento. A mí me gustan esas cosas porque son como juegos intelectuales a la hora de armar pero si no sirven los descarto, si no tiene una coherencia el discurso, si el tema no tiene una razón de ser no sirve. Yo abono mucho a eso: que la música popular puede ser de mucha calidad pero comprensible para todo el mundo, no creo que uno tenga que hacer un curso de musicología para disfrutar de una obra, no adhiero a esa posición.

-        ¿Y por qué crees que a veces se hace esa distinción entre lo popular y lo académico?

Es una cuestión de entorno primero, es decir, de dónde esas músicas se representan, por ejemplo Piazzolla empezó a tocar en los teatros más importantes del mundo entonces se transformó en música clásica. Con Mercedes (Sosa) íbamos a tocar a los mejores teatros del mundo todos los años y acá tocó dos veces en el Colón. Para allá era la gran música Mercedes, parte de una música popular pero no tenía que pasar ningún examen para compartir un escenario con las grandes figuras de la música académica, acá hay un prejuicio muy grande en el cual se supone que la música académica es mejor que la popular porque también está imbuida de cierto ámbito social que la avala. Pero la música en sí, lo que se escucha no tiene esos límites, los músicos tampoco. La música es lo que se escucha, es belleza, emoción y pasa en los dos lados, a veces se tiene una visión como compartimientos estancos y no es así. Yo me canso de decir que cuando un pueblo comienza a estar orgulloso de sus artistas, de la música que sale de ese pueblo, va a significar que estamos orgullosos de nosotros mismos, porque es nuestra expresión, la música popular argentina es la expresión de lo que somos, entonces si no lo valoramos es una forma de no valorarnos a nosotros mismos. Además, la música argentina es muy rica, inclusive comparada con otras músicas de grandes países y afuera eso se ve, entonces hay que mover acá un poco una estructura mental, cultural.

- Aura es la voz de mando para entrar al ruedo en las danzas. Es el “ahora” ¿“Tiempo latente” tiene que ver con qué es la hora de este tipo de música?

Lo pensamos por ese lado y por cierta propiedad que tiene la música que es la de traernos al presente. Cuando uno escucha una música muy atentamente te encontrás vivo, de repente estás en ese lugar, sintiendo algo que está sucediendo en ese momento. Es algo filosófico quizá pero es algo que tiene valor, porque también sucede con otras músicas que las escuchás como al pasar o sin atención, uno puede estar en otro lado y estar escuchando. Me parece que la calidad de la música está hermanada con la calidad de la escucha y del tiempo de la escucha, entonces esa posibilidad de sentarse a escuchar el silencio y dejarse vivir por esa música es lo que para nosotros es ese tiempo que está latiendo ahí.

-  El momento presente se debe notar mucho en el vivo ¿Qué esperan de presentación del 24 de mayo en el Espacio Tucumán y qué es lo que ofrecerán?

Preparamos el material del disco más un tema más. Tenemos una expectativa muy grande de ver qué sucede con el público, porque imaginate que después de un año de trabajo, en definitiva uno hace música para los demás. Hacer música es un acto de vanidad y un acto de amor al mismo tiempo y necesitamos saber que la carta que estamos escribiendo sea recibida y ver que pasa porque ahí es dónde se completa el círculo. Por suerte las personas que escucharon el disco nos dan una devolución de la naturaleza que uno está buscando, una devolución que marca que se prestó atención, sin adulaciones. Nosotros hicimos el disco sin una pretensión revolucionaria, lo hicimos con mucha sensibilidad y mucho amor para dejar en el disco lo mejor que teníamos, entonces está generando eso y está buenísimo.

Por Pablo Piris
Foto: Ana Torrent

Bebe Ponti: "Jacinto es un milagro porque modificó aspectos de la música popular argentina".

Entrevista realizada a mediados del 2012, en un café de Belgrano R. Publicada en Raíces del Folklore en esa misma fecha.

Este año salió a la luz el libro “Jacinto Piedra x Bebe Ponti” escrito justamente por el poeta y escritor nacido en Quimilí. En este libro el autor relata en forma de diálogo la vida de Jacinto Piedra y su relación con él. Recuerda los momentos en que se conocieron, sus primeras obras en conjunto y aquellas que se inscribieron en la historia del folklore argentino. También hace un repaso por aquella década del '80 en la que convivieron, agregándole un contexto socio-político al texto y las visiones que Jacinto tenía del arte. Íntimo y revelador el libro viene a ocupar un espacio necesario dentro de la construcción histórica del folklore.

Adolfo Marino “Bebe” Ponti ha publicado libros de poemas, pero también es reconocido por su aporte al cancionero popular argentino. Posee más de 70 temas grabados por artistas como Mercedes Sosa, Peteco Carabajal, Horacio Banegas, León Gieco, Los Manseros Santiagueños, Ariel Prat, Luis Salinas, el Chaqueño Palavecino, entre varios. Ahora hace este aporte significativo al folklore con su libro: “Jacinto Piedra x Bebe Ponti” del cual participa en la coautoría la Licenciada en Letras Silvina Damiani; “El aporte de Silvina ha sido muy importante. No es un libro totalmente mío, es un libro prácticamente escrito de a dos, en coautoría con Silvina. Ella se tomó el trabajo de desgrabar catorce horas de charla y de compaginar el libro, un trabajo arduo.”

“...Revolucionario, política y artísticamente, es y debe ser siempre todo artista verdadero, cualquiera que sea el momento o la sociedad en que se produce”.

Con esta frase del poeta peruano César Vallejo comienza el primer capítulo del libro en cuestión, un capítulo que se titula “Encuentro” y que narra el mismo entre él y Jacinto. La frase es reveladora y anticipa en gran medida uno de los ejes principales del libro.

- El libro empieza con una frase de Vallejo que habla del fin revolucionario del arte, ¿aquel encuentro con Jacinto se da porque ustedes dos tenían esa concepción revolucionaria del arte?

Indudablemente. Yo venía de una lectura de Vallejo que decía que el arte es revolucionario, cuando lo conozco a Jacinto veo en él a un transgresor, porque revolucionario es aquel que transgrede la realidad, también es aquel que va a romper la realidad para crear una realidad nueva. Me parecía que Jacinto implicaba una revolución sobre todo para el ámbiente folklórico donde yo como santiagueño me movía. Él era diferente hasta en la forma de vestirse y esa vestimenta implicaba de alguna manera el protestar, el estar en contra de algunas cosas que tienen que ver con la expresión libre de los seres humanos, de manera que cuando lo conocí me sentí totalmente identificado con Jacinto y por eso creo que Jacinto también encarnaba lo que decía Vallejo a propósito del arte. Después cuando escuché sus canciones me di cuenta que era un joven que además de mostrarnos una forma diferente de vestir tiene una concepción del arte revolucionaria, en el sentido que cuestionaba los poderes establecidos. Había otros artistas que estaban en la misma senda pero esos artistas estaban prohibidos, no podían cantar, venían con una historia pasada, en cambio también en Jacinto estaba la novedad que aparecía de cara al futuro. Jacinto era la esperanza.

Esos primeros encuentros se dieron bajo el régimen militar, allá por 1982, y si bien la Dictadura venía debilitada y se vislumbraba una esperanza de cambio, aún eran tiempos difíciles para la libre expresión y el compromiso social.

-                   ¿Cómo era moverse en esos años con un mensaje libertario bajo el régimen de un gobierno militar?

Para mí fue muy difícil porque yo venía de una militancia política y desde luego que no estaba exento del terror que implicaba vivir bajo ese régimen, tengo un hermano desaparecido. Venía de militar en la Unión de Estudiantes Secundarios, de adherir al Peronismo Revolucionario, de manera que para mí era muy difícil porque estaba pensando permanentemente que me podía pasar algo como a cualquier otra persona que tuviera un compromiso político. Moverse en esa época generaba sensaciones extrañas: por un lado uno era víctima del terror, víctima del sentido de autocensurarse, de cuidarse; pero por otro lado ya se avizoraba que esa dictadura estaba en retirada, estaba en caída, que era necesario vencer al miedo para expulsar al terror, desde esa perspectiva mi amistad con Jacinto se incluye en ese contexto histórico y desde luego que sentíamos el peso de vivir en un país gobernado por una dictadura criminal e ilegítima pero tratábamos de no autocensurarnos, tratábamos de manifestarnos con total libertad, de reclamar y participar inclusive de las movilizaciones populares que se realizaban. Algunas veces asistimos a la ronda de los jueves de las Madres de Plaza de Mayo que ya estaba instituida, de manera que convivíamos con ese momento histórico de la mejor manera: denunciando a la dictadura y al mismo tiempo haciendo arte, dedicando la libertad que implica decir un poema, una canción. Por entonces en Buenos Aires había un período muy lindo por otra parte porque había estado la experiencia de teatro abierto, de poesía abierta, las Madres de Plaza de Mayo le habían ganado totalmente la plaza a la dictadura, los jóvenes se expresaban, se manifestaban pero la dictadura seguía secuestrando, seguía torturando, seguía matando y silenciando, pero no pudo finalmente.

-                   ¿En ese contexto el arte era un canal importante para manifestarse?

El arte era un canal importantísimo. La mayoría de los jóvenes que no se expresaban políticamente por distintos motivos, se expresaban a través del arte, ya sea en producciones personales, caseras, en canto, haciendo recitales en las plazas. Se empezó a ganar las plazas, ya aparecía nuevamente el rock con recitales en Obras Sanitarias donde la gente cantaba consignas, aparecían boliches, canto-bares, peñas donde todo el mundo comenzaba a expresarse y el arte canalizaba gran parte del descontento popular contra ese régimen ominoso que padeció nuestro país. Los jóvenes se manifestaban atípicamente. También aparece una gran movida con lo que va a ser un rock que se instituye, la movida de Sumo, Virus, V8. Nosotros con Jacinto llegamos a conocer todo eso porque íbamos al bar Capricornio que está ubicado en la Avenida Córdoba entre Paso y Pueyrredón y al lado estaba Einstein y ahí tuvimos la suerte de ver a Sumo, de frecuentar inclusive a Luca Prodan, de ver a V8, a Iorio y a otras agrupaciones de rock nacional.

-                   En el libro hace mucho hincapié en la ruptura que provoca Jacinto desde la vestimenta en el folklore, lo llega a definir como “indio beatnik” y en un momento dice que tenía una “desprolijidad producida”. ¿Él era así o además buscaba acentuar esa imagen?

Jacinto era un provocador. Un buen revolucionario debe ser en el mejor sentido de la palabra un provocador para decir “hay otra realidad”, que era lo que buscaba. Jacinto era realmente así, tenía una vestimenta totalmente atípica para las movidas folklóricas, para todo lo que fuera la naturalidad de los cantantes de folklore. Generalmente el folklorista era una persona más estructurada, más acartonada. Cuando se presentaba un show lo hacía con bombacha y botas, o con algún traje, o con su chaleco. Esto no implica hacer un juicio de valor, implica hacer un juicio sobre el cambio de época, Jacinto marca un cambio de época, marca un antes y un después. Ese antes y después no solo tiene que ver con la propuesta, con el mensaje y con la belleza de su voz sino también tiene que ver con la forma que él se presenta al mundo folklórico: los colores que usa, los pantalones rojos, las zapatillas “All Stars”, las camisolas y eso tiene que ver con la novedad que va a traer Jacinto que es el “hippismo” como filosofía, como doctrina, como corriente, no el hippismo como algo peyorativo. Jacinto es el primero en incorporar la filosofía hippie al folklore. La filosofía hippie tiene que ver con lo que después va a manifestar en sus canciones: el concepto de la paz, con pensar en que la violencia no debe ser la partera de la historia, pensar en que la naturaleza es la gran compañera del hombre. Un concepto “pacifista”, “ecologista”; pensar en que el hombre debe ser libre, debe ser libre en su forma de mostrarse, en su vestimenta, en el concepto de la experimentación con sustancias, el pensar que a las mujeres se las debe respetar, denunciar el machismo, pensar en un concepto de amor libre. Todo eso era el “hippismo”, eran novedades para el folklore.

-                   En el libro dice que Jacinto incorpora como temática en las canciones cuestiones que vienen de pensamientos andinos y que a su vez incorpora en sus canciones realidades urbanas...

Jacinto venía de una experiencia muy fuerte de Bolivia y Perú. Él ahí incorpora pensamientos vinculados a la naturaleza y al “indigenismo”. Algunas veces me decía: “Bebe quién no camina descalzo por las piedras de Latinoamérica jamás va a saber lo que es esta Nación Latinoamericana”. También de esa zona incluye muchos ritmos como los huaynos que después van a acompañar sus propuestas en “Niños del mundo”, “Juan el hornero”. Hay una mirada indigenista también del folklore en Jacinto que no se reduce solo a Santiago del Estero sino también a un pensamiento más Latinoamericano. Esa experiencia fue trascendente a la hora de cristalizar el Jacinto Piedra folklórico, porque él más que nada me parece que tenía pensado formular su propuesta dentro de lo que es la música progresiva, que era la música que en realidad la que más le gustaba, ese viaje a Bolivia y Perú finalmente lo termina llevando al folklore como su género de expresión.

-                   Otra de las cuestiones que usted destaca de Jacinto es su voz, inclusive dice que “después de Mercedes Sosa es la mejor voz que escuchó”...

Indudablemente, en eso estamos todos de acuerdo. Jacinto era dueño de una voz bellísima, única. Tenía un color, un matiz tan especial que hacía que cualquier persona que lo escuchara quedara prácticamente hechizado, era una voz que impactaba dentro del corazón. El Chango Farías Gómez lo define muy bien, dice: “cuando lo escuché yo buscaba una voz que tuviera el color de la tierra y la de Jacinto Piedra era tan bella y tan original como la propuesta que yo pretendía para MPA (Músicos Populares Argentinos). Su voz tenía el color de la tierra, tenía el fervor y la herida de la tierra”. Para mí, después de Mercedes Sosa, la de Jacinto fue una de las voces más bellas que dio el canto argentino. Era un tenor, una voz por momentos lastimada y por momentos parecía una seda, ésa es la metáfora con la que pude describir este tenor.

-                   A pesar de todas estas condiciones a favor que poseía Jacinto, le costó hacerse un camino...

Muchísimo, Jacinto no llegó a ser reconocido en vida, salvo con Santiagueños, pero Santiagueños era un trío que llega a ser consagración de Cosquín y todo el país comienza a mirar Santiagueños, pero Jacinto no tuvo un gran reconocimiento en vida. Sí había una intuición de su voz, pero creo que eso se debe a que Jacinto estaba mostrando una novedad, un mundo diferente, Jacinto estaba abriendo las puertas de una estrella nueva para mirar el Universo y sentir el Universo desde otro lugar, de otra manera, y es sabido que todos nos resistimos a conocer algo nuevo, siempre hay temor a la novedad y Jacinto era la novedad en todo sentido: en las manifestaciones más amplias y en las manifestaciones más cerradas.

-                   También dice que “Jacinto tenía una actitud acelerada ante la vida”...

Sí, eso a mí me llamó la atención siempre y creo que Mercedes Sosa lo pudo distinguir con mucha claridad porque dice: “Jacinto era un alma apresurada con una voz llena de belleza”. A mí cuando Mercedes me dijo eso me llamó poderosamente la atención porque era la misma sensación que yo tenía. Él siempre estaba apurado, no podía estar quieto. Inclusive hay en su ritmo una velocidad, modifica el ritmo de la chacarera. A partir de Jacinto la chacarera se hace mucho más veloz. Los ritmos folklóricos sobre todo los santiagueños: chacareras, gatos, escondidos, adquieren mayor velocidad y también en el canto más intensidad. Hasta ahí se refleja su apresuramiento.

En la carrera artística de Jacinto Piedra, sin lugar el poeta santiagueño y autor de este libro Bebe Ponti ha sido un socio ideal. Pero además de su camino como solista, Jacinto fue parte de aquel legendario MPA dirigido por el Chango Farías Gómez y de Santiagueños, un trío que compartió con Peteco Carabajal y Juan Saavedra nada más y nada menos.

-                   ¿Cuánto influencia MPA, el Chango Farías Gómez y Santiagueños en la carrera de Jacinto Piedra?

Muchísimo. Yo digo utilizando una metáfora religiosa que siempre va a parecer una “Santísima Trinidad” en la vida de Jacinto. Por un lado vamos a tener a Jacinto Piedra como solista, MPA y Santiagueños, que son tres formaciones, él en sí mismo y dos formaciones de las cuáles él participa. Y después podemos hablar de otra “Santísima Trinidad” que es el Chango Farías Gómez, Peteco Carabajal y Jacinto Piedra, yo creo que no habría Jacinto Piedra ni Peteco Carabajal tal como son sin el Chango Farías Gómez, de manera que ha tenido una suerte de Santísima Trinidad perfecta, hay un padre que se proyecta en las figuras de sus hijos que puede ser Jacinto y Peteco, y los hijos que proyectan la figura de ese padre que es el Chango Farías Gómez. El Chango tiene una gran incidencia a la hora de pensar en Jacinto Piedra, de pensar en la propuesta de Jacinto Piedra y de pensar en la influencia de Jacinto en el folklore argentino, porque cuando ellos pasan por la experiencia de Músicos Populares Argentinos adquieren un conocimiento musical que se los da el Chango que sin esa participación en MPA hubiera sido imposible y que después la proyectan tanto como en su vida como en la formación de Santiagueños. De alguna manera para sintetizar tanto Jacinto como Peteco son la proyección del Chango.

-                   Y así como el Chango Farías Gómez ¿Tenía otros referentes en lo autoral y en lo musical Jacinto Piedra?

Jacinto tenía muchos referentes. Le gustaba mucho la poesía, le gustaba que le recitaran poemas. Conmigo frecuentaba los ciclos de los cafés literarios, Buenos Aires tiene una gran tradición en cafés literarios, la primera época que nos conocimos, esa época de la dictadura que nos pasábamos de peña, de algunas movilizaciones populares, a la noche a veces terminábamos en algún ciclo de poesía donde escuchábamos naturalmente a los poetas argentinos recitando sus poemas y él a veces cantaba. A mi me llamaba la atención que en círculos donde se desdeña a veces de lo folklórico, de la música, que Jacinto tuviera tanta aceptación. Les gustaba mucho la voz de este “indio” que parecía un “beatnik norteamericano”.

Justamente “indio beatnik” es una de las definiciones que en el libro incorpora Bebe Ponti sobre Jacinto Piedra, sobre esto comenta: “tenía que ver con el movimiento literario de Estados Unidos, el último gran movimiento cultural que yo siempre lo emparenté a Jacinto en este movimiento porque me parecía que el encarnaba ese hippismo: la música, la poesía y la libertad que pregonaba el movimiento Beatnik, es decir los postulados filosóficos de los beatnik norteamericanos que se puede resumir en un poema del gran Allen Ginsberg que es Aullido. Los beatnik fueron los verdaderos y últimos hippies de la historia, por eso lo emparentaba, Jacinto era un “indio hippie”, era un indio porque tenía toda la figura del indio. Había algo que me llamaba la atención, los beatniks hacían una cierta apología al orientalismo y Jacinto tenía algunos resabios orientales, tenía unos bigotes y una barba muy rala que prolongaban en su rostro una figura muy típica del arquetipo del indio milenario, pero un indio hippie”.

De aquel encuentro, de las vivencias en Quimilí, del contacto con los campesinos y de esos momentos de bohemia en Buenos Aires, surgieron obras que se verían cristalizadas en el primer (y único) disco solista de Jacinto Piedra “El incendio del poniente”.

-                   ¿Con el incendio del poniente incorporan nuevas temáticas a la música santiagueña?

Mirá, yo no sé si el Incendio del poniente es una gran canción, sí sé que es un tema diferente, que tiene una textura diferente y tiene una poética diferente. El Incendio del poniente lo hicimos cuando llegamos a Quimilí y yo le mostré un atardecer santiagueño gigantesco, un sol que parecía un disco enorme o un hombre que la preñaba al revés a la tierra, un hombre de fuego y que los tallos emergían como si fueran maderas de fuego que salían de la tierra y los árboles y las hojas en llamas, todo lo que implica un atardecer, hasta las nubes como sedas incendiadas en el cielo, en el aire, los pájaros, las alas de los pájaros volando con movimientos de humo, de llamaradas. Yo le digo “de este incendio de los campesinos guarda una chispita para encender el día y alumbrar sus sueños”. Yo le llamo el incendio del poniente, bajo el hechizo, el influjo de este atardecer he crecido yo. “Ese es el título que quiero para mi canción” me dice; y desde luego que cuando yo pensé en la canción la pensaba desde la mirada del campesino, que no es el mismo campesino de ahora, porque en esa época no estaba la soja, era un campesino sufrido, no hablaba del dueño de las tierras ni el dueño de las vacas, hablaba del otro campesino, el que tenía su chacra, en ese entonces un tipo con 500 hectáreas en Santiago del Estero vivía apenitas, era muy sufrido. Entonces escribía de ese campesino que sufre mucho e inclusive al día de hoy sigue sufriendo, por lo tanto es una canción social, es tan social que cuando empiezo la canción me tomo la licencia de sacar un verso de Carlos Puebla del tema dedicado al Che Guevara (Hasta siempre), “Viene quemando la brisa”. “Viene quemando la brisa/ en el azul del silencio / y se levanta la tarde/ en las melenas del fuego” digo yo, y la otra dice: “Vienes quemando la brisa/ con soles de primavera/ para plantar la bandera/ con la luz de tu sonrisa”. Claro y no podíamos decirlo literalmente porque estaba la Dictadura militar, fue un mensaje subliminal, acá estamos hablando de otras cosas, estamos hablando de un paisaje, pero también del campesino oprimido como parte de ese paisaje.

-                   Justamente, en el libro lo menciona en algunas ocasiones... ¿Cuánto se identificaba Jacinto con la figura del Che Guevara?

El Che siempre fue identificado como un símbolo de libertad. Jacinto lo identificaba como un referente a seguir en cuanto a su mensaje de libertad, no sé si en cuanto a su método pero el Che excede a su método. Jacinto no adhería tanto a la violencia revolucionaria, el Che está más allá de la violencia revolucionaria, el Che es una figura que encarna la libertad. El Che es como Cristo, digamos para el imaginario social, inclusive para aquel que ni siquiera sabe quién es el Che y lo lleva en su remera, es una figura que siempre simbolizó la lucha por la libertad y Jacinto no estaba exento de esa significación, él siempre habló muy bien, con mucho cariño, con mucho amor. Inclusive me contó que en Bolivia fue tras los rastros del Che, no para enarbolar ese método de lucha porque Jacinto era un pacifista y el Che pensaba que los cambios se tenían que dar desde la violencia popular, revolucionaria, Jacinto en cambio pensaba que el cambio tenía que darse pacíficamente.

-                   En el final del libro sostiene que “Jacinto fue un milagro”

Indudablemente que un joven que pasa tan rápido y deja un mensaje tan fuerte que va a incidir en algunas de las modificaciones que tuvo el folklore en adelante, es porque de alguna manera ha sido un milagro porque el pueblo lo ha tomado así, es decir no es un mito que lo genera el Bebe Ponti, éste es un mito creado por el pueblo santiagueño por las 50 o 70 mil personas que lo fueron a despedir cantando y llorando. Es un mito que también escenifica a la libertad, el cambio. El Bebe Ponti en todo caso es simplemente un cartero de ese mensaje, de ese milagro. Yo lo único que estoy haciendo es llevando en mi lenguaje, con mi libro simplemente un resplandor más de este mensaje de este milagro que fue Jacinto Piedra. Jacinto es un milagro porque modificó aspectos de la música popular argentina como es el folklore.

-                   La narración está escrita de manera dialogal, ¿Por qué eligió esta manera?

Porque me parecía que la mejor manera de recordar a un amigo era desde lo hablado. Es como cuando uno se sienta en la cocina de su casa a recordar a un familiar querido que se ha ido, a un amigo, siempre lo hace con un matecito, entonces me parecía que iba a ser mucho más rica la construcción desde lo parlamentado, es un libro oral. Inclusive tiene muy poca corrección de estilo, yo me despachaba como estoy hablando así como con vos ahora y salían inclusive perlitas que nacen de la remembranza, de lo evocativo, porque no deja de ser un libro evocativo, si bien también es un libro que a medida que pasa el tiempo se va convirtiendo en una suerte de manifiesto sobre todo para los jóvenes porque todo el mundo lo quiere tener.

-                   Evidentemente hacía falta...

Evidentemente el libro este vino a cubrir un vacío, yo jamás lo pensé. Un vacío que tiene que ver con que el libro fue publicado por varios motivos. Primero porque Jacinto ha sido mi amigo. Segundo porque él ha sido el que me ha fundado como poeta de la canción a través del Incendio del poniente, el primer tema que yo escribo. Y tercero, y fundamentalmente, porque yo no quería que se perdiera un eslabón muy importantísimo de la historia del folklore argentino, porque pienso que la canción tiene memoria y no se podía perder este eslabón, es un fuego que no se tiene que apagar.

-                   ¿Cree que ese legado de Jacinto Piedra se ve reflejado en el estilo de los jóvenes que hacen folklore en la actualidad?

Uno de los aspectos que va a distinguir a Jacinto de los otros artistas del folklore es que genera una escuela, una corriente, una estética en la forma de cantar, inclusive tomada por algunos artistas consagrados. Muchos jóvenes toman de esa escuela que ha dejado Jacinto Piedra, de eso no tengo dudas. Esa forma de cantar, tal vez no tengan la belleza de cantar que tenía Jacinto pero esas son las escuelas, las escuelas dan alumnos que a veces superan a los creadores de esas escuelas y otras veces se quedan en el intento. Jacinto es el padre de una corriente estética que tiene mucha influencia en el folklore.

-                   ¿Nota artistas jóvenes que buscan en la vida y obra de Jacinto una fuente de inspiración para mostrarlo como un exponente del folklore?

Hay muchos que están en la búsqueda, y creo que sí, hay una coincidencia colectiva de la mayoría de los artistas jóvenes, de los conocidos y los que no, de tener a Jacinto Piedra como una fuente de inspiración y como una bandera que representa la vocación libertaria de los jóvenes artistas que cantan y bailan folklore. Jacinto es una bandera de lucha, una compañía en los momentos de dificultades, es un lugar a la hora de pensar en arte, a la hora de resignificar esa hora, porque creo que está la tarea tremenda para una generación nueva de reformular en otro contexto, creo que hay muchos jóvenes que lo están haciendo con mucha dedicación, con mucha experimentación y que indudablemente van a lograr decantar en esa escuela “jacintiana”, en una escuela nueva, en una forma nueva, en varias no en una, de cantar, de decir, la reformulación de lo que ha dejado Jacinto. Están trabajando muchísimo los jóvenes en eso, tendrían que indagar más sobre aspectos que son importantes, que se está descuidando un poco que tiene que ver con la poética, con la poesía, tomar a nuevos poetas, que le presten atención a otros jóvenes que están escribiendo. Además tienen la obligación de buscar, y tienen muchas cosas a favor, el joven la impunidad: cuando uno es joven se puede tomar la licencia de cometer un pecado de juventud, así que yo los animo a seguir experimentando y también los animo a seguir buscando en Jacinto Piedra u otro gran artista popular que es Horacio Banegas, un tipo que está dejando una escuela, ojo con Horacio, porque hay mucha formulación novedosa en la propuesta de Banegas, e indudablemente en Peteco Carabajal.

En referencia a los jóvenes agrega: “Yo los invito a que crean en el arte, a que investiguen, que estudien fundamentalmente, ya quedan pocos espacios para las improvisaciones. Un buen artista tiene la obligación de formarse, aunque trabaje hacer el sacrificio, ir a una Academia de arte con un profesor, a una escuela de música. Un joven que escribe también de leer, de estudiar.” Por eso, también afirma siguiendo aquella enseñanza que tal vez haya aprendido de Mercedes Sosa: “quiero escuchar las canciones de los jóvenes. Creo mucho en la juventud. En la juventud reside la luz del cambio. El joven es un manojo de luz que está iluminando siempre un camino nuevo, una huella nueva y es el que tiene la llave del sol para abrir las puertas de la oscuridad.”

Extensas conversaciones se entremezclan mientras los cafés se enfrían: el folklore, la política, el periodismo, los espacios culturales y la poesía fundamentalmente se hacen parte de del diálogo. En todo esto es importante destacar un pensamiento que da lugar a un interesante debate: el lugar postergado de los autores en la música folklórica argentina y la música en general: “Está muy desvalorizado el lugar del autor, se desconoce a los autores de las canciones. Una canción está compuesta por una letra y por la música. A veces quiénes hacen las letras quedan en el olvido. Los grandes medios no los dan a conocer y tienen bastante que ver, ¿has visto alguna vez notas en los diarios a Ariel Petrocelli, a Lima Quintana o a autores de ahora?, prácticamente no tienen espacio, por eso el público y los cantores los desconocen, no los nombran, ese es un gran problema que tenemos en nuestra canción, porque también de esa manera se va perdiendo la poesía, la búsqueda de la palabra, de embellecer con la palabra.”

Entre varios proyectos Bebe adelanta el lanzamiento de un libro escrito en coautoría con el poeta santiagueño ya fallecido Felipe Rojas, una obra de teatro que tiene como tema un mito popular de Santiago del Estero: “estamos por lanzar un libro que tiene que ver con un mito, con una leyenda santiagueña, un libro que fue escrito hace mucho tiempo en coautoría con el gran Felipe Rojas, un poeta que nos ha dejado el año pasado pero que también ha dejado un legado de canciones y poesía. En este libro que es un relato novelado sobre la leyenda del kakuy donde le damos una visión muy personal que tiene que ver con el incesto y los mitos como normas que se instituyen en leyes, más que nada una novela romántica.”

Por Pablo Piris
Foto: Rubén Gobetti