Bebe Ponti presentó su libro «Memorias de Poetas y Canciones» en el histórico Marabú

 Por Pablo Piris. Crónica exclusiva para El BF.

(Publicado el 23 de septiembre de 2024, en el Boletín Folklore (elbf.com.ar)

    Memorias de poetas y canciones es el reciente libro de Adolfo Marino “Bebe” Ponti, editado por 42líneas. En él hay más de cuarenta relatos dedicados a reconocidos poetas de la canción.  El libro se presentó el jueves siete de noviembre en el histórico salón Marabú, con un espectáculo que alternó las lecturas de los textos por el mismo Bebe Ponti, con música y danza.

    En Poetas y canciones, Bebe Ponti se dedica a homenajear a destacados poetas y compositores argentinos. El libro está dividido en tres partes: Poetas del tango, Juglares y Poetas de raíz folklórica. Nombres como Homero Manzi, Cátulo Castillo, Enrique Santos Discépolo, Eladia Blázquez, Nacho Whisky, Teresa Parodi, Atahualpa Yupanqui, María Elena Walsh, Jorge Fandermole, Luis Alberto Spinetta, Ramón Ayala, Manuel J. Castilla, Felipe Rojas, Ariel Petrocelli o Armando Tejada Gómez, por solo citar algunos (deberíamos citar todos, porque nos queda la culpa de los omitidos), son recordados en estos textos. Pero cabe destacar que no son semblanzas, anécdotas o biografías, nada de eso, hay algo más: el recurso de la prosa poética al que acude como procedimiento Bebe Ponti le permite cruzar la realidad, la memoria y la ficción en diversos escenarios que pueden ser del siglo pasado como la Buenos Aires de los ochenta o de los veinte, Quimilí o algún otro lugar de Santiago del Estero. Un libro de entrecruzamientos, estructurados a partir de algún episodio – real o ficticio – referido a la creación o la memoria poética.

    Los estudios cognitivos de los procesos de escritura dan cuenta de que la memoria es un mecanismo de ficción, cuanto más lejano el recuerdo, más detalles, que no sabemos si son fieles o no, se agregan al acto de narrar. Además, el hecho de tener que ordenar, organizar ese material psíquico para ofrecer un relato que pueda ser comprendido es, en sí mismo, una operación literaria. Consciente de ese procedimiento de ficcionalización inherente al acto de recordar, Bebe Ponti tensa hasta el límite estas operaciones hasta fundir ficción y recuerdos, con un agregado: las licencias que el oficio de poeta cohesiona y dan vuelo a cada texto. Es así como ambientes reales y oníricos se despliegan en una prosa poética que parten de imágenes generadoras: escenas, detalles o diálogos, hasta mezclarse con el espíritu creador de cada uno de los homenajeados en los textos. Es así, como Ponti, nos adentra en las claves de la creación de cada poeta, ese misterio que tal vez solo el sentir de otro poeta pueda desentrañar y expresar.

    Otra característica que se desprende de la lectura de estos textos es la mirada del poeta a los procesos de creación. Asistimos en cada relato, sobre todo en aquellos que parten de una anécdota vivida por el autor, a un detalle al que los sentidos del poeta están atentos. En cada texto hay un poeta que observa los procedimientos de otro poeta que, a la vez que rememora un hito de iniciación, nos da la clave de cuáles son las cosas de las que se nutre un poeta, a qué está atento para eternizar.

    Poetas y canciones fue presentado en el histórico salón Marabú y contó con la presencia de destacados artistas. En la presentación la lectura de diez de los relatos, leídos por el propio Bebe Ponti, se intercalaron con la danza y la poesía. Entre los cantores se destacó la presencia de Peteco Carabajal, además Pablo Banchero junto a sus músicos y la bailarina Natacha Poberaj fueron parte del espectáculo. Entre el público cantoras como la brasileña María Creuza o poetas de la talla de Leopoldo “Teuco” Castilla o Norberto Barleand asistieron a la velada.

    “Un libro solo existe cuando encuentra un lector que le dé vida, entonces sucede el milagro”, las palabras del propio Bebe Ponti acaso puedan funcionar en una doble operación en Poetas y canciones, por un lado la propia existencia de este libro, por el otro la vida y la creación de aquellos poetas y autores recordados en cada relato.

Sobre Bebe Ponti 

    Adolfo Marino Ponti es un reconocido poeta y autor de canciones. Nacido en Quimilí, Santiago del Estero, publicó poemarios: Poemas de amor y silencio (1982), La guerra de los pájaros y una luna acribillada en el olvido (1986, reeditada en 2020), Ópera salvaje (1993), Crash (2003) y Luna de azafrán (2020). Además, publicó otros libros como una biografía sobre Jacinto Piedra, un texto sobre la base de la leyenda del kakuy en coautoría con Felipe Rojas y un libro sobre la historia de la chacarera. Pero además, es reconocido por ser un destacado compositor dentro del nuevo cancionero folklórico: Mercedes Sosa, Peteco Carabajal, Horacio Banegas, Jacinto Piedra, entre tantos otros, han grabado sus canciones.

    En la actualidad, se desempeña como titular de la Comisión de Exámenes de Letras de SADAIC y es profesor del Instituto de Iniciación Autoral Sebastián Piana en su taller de tango y folklore. Recibió el premio Argentores por su programa en Radio Nacional Folklórica.

Fotos: gentileza Bebe Ponti

Mercedes Sosa: "El folklore une miles de seres humanos a lo largo y ancho del país"

Por Pablo Piris. Fotos: Pablo Piris.

Entrevista realizada en febrero de 2008, en el Anfiteatro del río de Vicente López. Publicada el 23 de febrero de 2008 en el blog "Nuestras Raíces" (folkloreargentino.blogspot.com). Agradecimientos a Fabián Matus, Ana Mária Bramajo y Coqui Sosa.     

    En Vicente López, Mercedes Sosa brindó un recital extenso; la gente, con entusiasmo, la aplaudió y ovacionó. Luego de su presentación, "La Negra" conversó con la prensa: contó sus proyectos para este año, opinó de como está hoy nuestra música nativa, y expresó sus deseos para este 2008.

    Cuando Mercedes Sosa estaba sobre el escenario ya lo había dicho, pero sus primeras palabras con la prensa fueron “Yo invito a estos artistas jóvenes porque ellos hacen cosas hermosas y me acompañan, vienen a cantar conmigo” y agregó: “Es muy importante estar acompañada por gente joven, siento que esta música no se va a terminar nunca. Don Atahualpa ha nacido hace cien años, él ha muerto, pero ha dejado enseñanzas sobre la seriedad de esta música”.

    También, Mercedes recordó a su amigo Charly García, comentó que terminó su espectáculo con la canción “De mi” por él y que quiere que esté mejor: “Hoy me despedí cantando ‘De mí’ porque quise acordarme de Charly, lo quiero mucho, lo admiro y respeto como compositor y artista. Lo extraño y él no está bien”.

    Además, habló de sus canciones y de los proyectos que tiene para este año, que incluyen varios viajes y hasta un disco: “Este va a ser un año con muchos viajes, nos vamos ahora para Guatemala, Costa Rica, Nicaragua. Después, iremos para Europa. Luego tengo que grabar el disco que me corresponde ya este año y yo voy a cantar cosas muy bellas en este disco”. Entre esas canciones que va a cantar en su disco destaca: “Estoy enamorada de ‘Deja la vida volar’ , esa canción de Víctor Jara que la grabó Aznar; tengo la canción ‘El ángel de la bicicleta’  (Luis Gurevich - León Gieco) que la amo realmente, esa canción que le hizo León Gieco para Pocho Leprati, que estudiaba para sacerdote y llevaba la comida en bicicleta para los comedores y lo mataron”.

    Mercedes axplicó el motivo por el cual, en Vicente López, comenzó su presentación cantando “Zamba para no morir” (H. Lima Quintana, N. Ambrós - H. Rosales) “Hay algo raro conmigo, yo entro con Zamba para no morir que es casi una plegaria, que se la dedico por supuesto al Chango Nieto, se la dediqué en Casquín este año, se la dedico siempre porque no lo pude ver. El año pasado también la canté en Casquín dedicada para Tamara Castro”, luego de la mención de Tamara agregó: “los días de verano los artistas mueren porque tienen que hacer muchos viajes y a veces los caminos no son tan buenos”. 

    Otro de los temas sobre los cuáles opinó con con firmeza es acerca de la remuneración de los artistas que se dedican a la música folklórica: “Que nos paguen a nosotros menos, es el hecho de que la música de nosotros está menos cotizada. Nosotros, la gente de la música popular nativa, el folklore, no llenamos 6 canchas de River como los chicos de Soda Stéreo. El folklore es una música que une miles de seres humanos a lo largo y ancho de todo el país, pero no amontonados en un solo lugar. Nos juntamos en Casquín, en Jesús María, en Villa María, en el Chaco, Formosa, en Diamante, en Río Negro en todo el país. Hay gente que dice ¿por qué cantan siempre 'Zamba de mi esperanza'? Porque la gente quiere escuchar Zamba de mi esperanza, no nosotros, la gente, el pueblo y nosotros tenemos que respetar el amor de la gente y lo respetamos. Eso es lo que hace que nosotros tengamos cada vez más gente en todos lados repartida por todo el país, de Ushuaia a La Quiaca” y concluyó: “Nosotros recibimos el amor de la gente”.

    Mercedes se atrevió a bailar sobre el escenario y dijo que lo hace porque le gusta y porque su salud se lo permite, pero añadió: “Ahora despacito me estoy largando a bailar, lo hago con una gran prevención, porque me puedo marear, me puedo caer”. Por último, Mercedes dejo un mensaje para el 2008 que recién comienza: “Para este 2008 yo deseo para mi y mis hijos, amigos, técnicos, músicos una tranquilidad económica y a la musicalidad, los músicos que yo tengo son extraordinarios, son seres de gran calidad humana, es muy importante para mi tener a este equipo” y también se acordó de la presidenta: “Yo le deseo a la presidenta (Cristina Fernández) que tenga una gran tranquilidad, que va a haber mucha gente que va a poner piedras en el camino, pero ella tiene que tener la tranquilidad porque ella fue votada por la mayoría, entonces eso tiene que tenerlo en cuenta. Yo no soy amiga de la presidenta, yo he votado por la presidenta de este país”.

Mercedes Sosa bailó en la noche de Vicente López

Después de vivir un siglo. Argentina celebra a Violeta Parra

Publicado en Boletín Folklore en octubre de 2017

Después de vivir un siglo (Argentina celebra a Violeta Parra) es un disco homenaje a la gran artista chilena realizado por un colectivo de cantoras e intérpretes argentinos y chilenos residentes en nuestro país y producido artística y ejecutivamente por Carla Giannini, María de los Ángeles Ledesma y Paula Ferré. El disco está conformado por 28 pistas, que incluyen canciones y décimas compuestas por Violeta Parra y un poema de Pablo Neruda dedicado a ella. Además, la obra fue presentada el 6 de octubre en el Ecunhi, celebrando el centenario del natalicio de Violeta.

Del disco participan: Carla Giannini, Dorita Chávez, Lorena Astudillo, Mónica Abraham, Norma Peralta, María de los Ángeles Ledesma, Paula Ferré, Osvaldo Burucuá; como invitados especiales: Teresa Parodi, el Colectivo Cantores que Reflexionan, Patricio Contreras, Mauricio Gutiérrez y los músicos Pedro Furió, Leandro Cacioni, José Balé, David Bedoya y Nico Tinto. Los temas que lo componen fueron elegidos por sus propios intérpretes. “Es un disco con muchos tracks, porque tiene detalles de décimas y fragmentos de El gavilán. La obra de Violeta  es imposible abarcarla en un solo disco, quedó tanto afuera, pero creo que tiene a Violeta latiendo todo el tiempo en sus sonidos. Fue hecho con un gran amor y admiración por su obra”, expresa Carla Giannini, una de las productoras del disco.

El antecedente directo de este homenaje por los cien años de Violeta Parra es el encuentro “Violeta Parra y dos siglos de arte popular” realizado en el 2010, en el Teatro IFT (único teatro de Buenos Aires en el que actuó Violeta). La organizadora de dicho espectáculo fue la artista chilena Carla Giannini, que está radicada hace más de 30 años en Argentina y que es una gran estudiosa de la obra de Violeta. Giannini recuerda: “El sueño en ese momento era que Violeta estuviera en las voces de queridas y talentosas cantoras argentinas. Artistas (cantoras y guitarristas) que, aunque no hicieran el repertorio  de Violeta, la tuvieran en su búsqueda creativa”. María de los Ángeles “Chiqui” Ledesma, artista que participó en ese encuentro y que también es una de las productoras del disco rememora: “Eso quedó latiendo muy fuerte entre las que participamos y hace aproximadamente un año y medio nos volvimos a comunicar con Carla, porque había quedado la idea de volver a juntarse y traer la obra de esta gran compositora, autora, multifacética Violeta aquí a la Argentina y hacer algo bien grande, sostenerlo, mostrarlo, habitar la obra de Violeta Parra como lo que es: una de las referentes de Latinoamérica”.

Con ese impulso y con la idea de volver a transitar la obra de Violeta Parra, estas artistas volvieron a juntarse cuando se cumplieron 99 años del natalicio de Violeta: “Tuvimos el motor perfecto para renacerlo. Esta vez, ya empezamos a soñar con el disco. Con Chiqui Ledesma y Paula Ferré tomamos en nuestras manos este proyecto que lo llamamos ‘Después de Vivir un Siglo. Argentina celebra a Violeta Parra’”, confiesa Giannini. El año pasado, el festejo por los 99 años de Violeta se celebró en dos fechas consecutivas de octubre, en un Ecunhi (Espacio Cultural Nuestros Hijos) totalmente lleno que albergó a un público dispuesto a celebrar la obra de Violeta Parra. “Lo pensamos en el Ecunhi no solamente porque es un espacio precioso sino por lo que significa ideológicamente. Violeta no llegó a conocerse con las Madres pero creo que si se hubiesen encontrado en la historia hubiesen caminado a la par, sus canciones lo demuestran y la acción de las Madres también. Por eso nos pareció que era el lugar y la casa donde tenía que estar Violeta en este homenaje y en este recordatorio”, sentencia Chiqui Ledesma; en este mismo sentido Carla Giannini agrega: “Estoy segura de que Violeta hubiera esparcido su canto  muchas veces ahí”. De ese espectáculo participaron varios de los artistas que grabaron luego en el disco y otros invitados como: Lorena Astudillo, Osvaldo Burucuá, Norma Peralta, Cecilia Zabala, Dorita Chávez, Mónica Abraham y las propias organizadoras: Carla Giannini, María de los Ángeles Ledesma y Paula Ferré. 

Una vez concluido el homenaje realizado el año pasado -aunque desde la presentación en el IFT palpitaba la idea de grabar un disco por un comentario del periodista Hugo Alcaraz a Carla Giannini: “Carlita, dime que sí, por favor ¿Alguien grabó esto?”- fue a Paula Ferré a quien se le ocurrió que el regalo para los cien años de Violeta Parra debía ser plasmar ese homenaje en un disco que celebre su obra. “Fue tan hermoso el concierto que no tuvimos duda de que el propósito sería celebrar los 100 a la Violeta con un disco lleno de colores, y nos pusimos a bailarla, a cantarla, a llorarla y a festejar su paso por este mundo” dice Carla Giannini. De esa manera comenzó a materializarse el disco “Después de vivir un siglo”, con algunos de los artistas que habían participado del homenaje y otros invitados.

Un año después de celebrar los 99 años de Violeta, el Ecunhi volvió a estar repleto de público para celebrar el centenario de la artista chilena. Este año, al espectáculo en vivo, se le agregó la presentación del disco en cuestión: “Después de vivir un siglo. Argentina celebra a Violeta Parra”. Un detalle muy interesante fue la ornamentación de la sala, que simulaba una carpa, como la Carpa de la Reina en la cual Violeta Parra organizaba peñas, encuentros y soñaba con armar una Universidad de Folklore. La Chiqui Ledesma, que además de ser una de las productoras es la Directora Artística del Ecunhi, destaca la labor militante de sus compañeros que, a pesar del contexto adverso y con escasos recursos debido a los recortes en Derechos Humanos que el actual gobierno ha ejecutado, trabajaron a destajo: “fue como estar en la Carpa de la reina, los compañeros del Ecunhi armaron una escenografía como fue la carpa que ella hizo para cobijar a todos los compañeros, para que la gente se encuentre, se acerque a la cultura, ahí se iba a hacer la Universidad de Folklore en Chile, ella soñó con eso y nosotros como las Madres nos designaron en su momento, nos dieron la misión de transformar el lugar del horror en vida y en luz a través del arte, Violeta vino a poner su luz esa noche y de ahí para siempre en nuestro Ecunhi, espacio de construcción, resistencia y sobre todo de amor infinito”.

En este espacio tan simbólico de nuestro país, este año se sumaron otros artistas que no habían participado el año anterior, como la gran artista venezolana Cecilia Todd -una de las grandes sorpresas de la noche-, la pianista Nora Sarmoria, El Coro Quiero Retruco de familiares de desaparecidos y la cantautora misionera Sylvia Zabzuk. Entre los que repitieron escenario o que grabaron en el disco estuvieron presentes Carla Giannini, Dorita Chávez, Lorena Astudillo, Norma Peralta, la “Chiqui” Ledesma, Paula Ferré, el guitarrista Mauricio Gutiérrez y Cecilia Zabala. El espectáculo, conducido por Vicky Nardone, alternó canciones tanto cantadas como instrumentales con décimas recitadas por Carla Giannini.

Precisamente, una de las virtudes de este homenaje fue destacar todos los matices de la Violeta compositora. Aunque no fue grabado en el disco en su versión completa (hay fragmentos interpretados por el guitarrista chileno Mauricio Gutiérrez), tanto este año como en la segunda noche del espectáculo del año pasado, Cecilia Zabala, guitarrista argentina, gran intérprete y estudiosa de la obra de Violeta Parra, interpretó en vivo un versión del tema “El gavilán”, que muchos consideran una obra maestra dentro del repertorio de Violeta y que ha sido motivo de estudios y de libros enteros -como el de Lucy Oporto Valencia, El diablo en la música. La muerte del amor en El gavilán, de Violeta Parra-, en el cual se analiza la canción no sólo desde una perspectiva musical sino también filosófica, sociológica y hasta teológica; al respecto dice Cecilia Zabala “Creo que (El gavilán) es una de las obras que nos muestra la artista que Violeta es: comprometida hasta los huesos con lo social, respetuosa de los ritmos del folklore chileno y latinoamericano pero a la vez vanguardista, mezclándolos con otros colores armónicos y texturas que se nutren de músicas del resto del mundo. En El Gavilán va más allá de la canción y de las músicas para guitarra, las mezcla en un entretejido que va hilando formas con diferentes personajes, puntos de vista, estados de ánimo, al modo de las óperas y los ballets. Algunos de esos estados de ánimo son de lamento y amor correspondido, otros son de enojo hacia ese amor mentiroso, pero a la vez el amor se va transformando en el Gavilán que bien puede ser el mundo capitalista que hostiga a los más débiles y de algún modo ‘se los devora’. Entonces al referirse a este personaje hay partes donde el clima es "misterioso" y otras donde es "agresivo y de lucha", dejando abierta la posibilidad de la muerte, de uno u otro lado”.

Además de El Gavilán, forman parte de la gran obra compositiva de Violeta Parra las anticuecas –su nombre, inmediatamente, nos lleva hacia su hermano, el poeta nobel Nicanor Parra y sus antipoemas-, Osvaldo Burucuá, quien no pudo estar presente en el homenaje por los cien años (en su lugar Mauricio Gutiérrez, guitarrista chileno, interpretó las anticuecas), aunque sí lo estuvo el año anterior y que además grabó la anticueca N°4 y “Tres cuecas punteadas“ en el disco homenaje, analiza este aspecto de la obra de Violeta: “Las composiciones para guitarra son muy valiosas en lo estético y además en lo técnico. Mucha gente, aún conocedora de Violeta, desconoce esta vertiente suya. Quise dar una muestra de la misma con estas dos obras”. Con respecto a las anticuecas, Burucuá coincide con Zabala en destacar la mixtura de lo tradicional con lo vanguardista en las obras para guitarra de Violeta Parra: “Violeta ha llevado a cabo una tarea muy importante como recopiladora. Estas músicas son fruto de toda esa labor. Hay una exploración del diapasón mediante paralelismos, es decir, moviendo un dibujo de mano izquierda por toda la guitarra, comparable con Villalobos, eso es admirable. Y en la derecha (en las cuecas y en las anticuecas) no abandona la llevada de la rítmica. En temas largos logra crear unos climas y atmósferas únicas, por momentos de gran densidad. Algunas composiciones ofrecen, aún al guitarrista avanzado, una gran dificultad técnica”. Y agrega: “Las composiciones para guitarra de Violeta son absolutamente únicas y originales, dignas de sus mejores obras cantadas. En su obra para guitarra continúa escribiendo El gran libro del folklore chileno. Y además llega al mismo puerto que varios compositores más académicos, pero evolucionando desde otro lugar muy personal“.

Otro aspecto que se ha puesto en valor desde la producción artística del disco y del espectáculo, fue el de la Violeta poeta, faceta en la que, al igual que en toda su obra, toma las voces populares y las transmite con giros poéticos de alto vuelo, muestra de ello son sus décimas que, tanto en el disco como en los espectáculos, tienen una dimensión muy importante ya que están intercalados entre canción y canción. La labor de selección y recitado de las décimas estuvo a cargo de Carla Giannini, quien afirma: “Violeta, en su Autobiografía en décimas, es lo más chileno de lo chileno. Cuenta a la manera  campesina, con dichos y formas tan naturales, pero a la vez inmensamente poéticas, por el orden que le da, por el contenido y por sus imágenes. En el disco de décimas dichas por ella, incluso se le corta la voz, porque son décimas desgarradas, que parten, sin duda, directo desde lo más profundo de su alma, y eso es lo que conmueve. Y ese decir que tiene, es el maravilloso canto campesino, que pareciera que todo es más liviano”.

Con todo esto, parece una redundancia decir que Violeta Parra ocupa, sin lugar a dudas, un destacadísimo lugar dentro del mapa musical nuestro americano y universal. “Para mi Violeta es el sendero, el comienzo de este hermoso ovillo para un  tejido propio. Compongo, tarareo  y verseo en violeta, porque es como una respiración que aparece siempre  en mi canto”, esta contundente afirmación es de Carla Giannini. La Chiqui Ledesma opina: “La verdad que Violeta Parra era una persona que nació fuera de su tiempo, una persona que trasgredió ese momento histórico y político y una persona muy valiente que escribió lo que nadie se animaba a escribir, con un nivel y con una claridad en su pensamiento que parecía ser un ser adelantado para su época”. En este sentido Cecilia Zabala piensa que: “Gran parte de su música está totalmente fuera de los parámetros de su época. Como compositora y autora, es un gran incentivo para continuar mi trabajo, más allá de los reconocimientos, sino siendo leal a "lo que el alma pide”. Y añade: “Creo que hay una frase que define esta particularidad de su obra: cuando le preguntan con qué parte de su producción se sentía más cómoda, dónde prefería estar (si con sus canciones, su obra visual, su poesía, etc.) ella contesta "yo prefiero estar con la gente, con el pueblo. Esa es mi verdadera fuente de inspiración". 

La idea de las productoras es poder seguir presentando este disco homenaje por diversos espacios, aunque por la cantidad de artistas que participan no es una tarea sencilla, sin embargo Carla Giannini afirma que “se puede hacer en varios formatos, grande, mediano y más pequeño, con las cantoras, que según la fecha se puedan sumar. La idea es seguirla festejando siempre, con este hermoso disco, que tiene esa característica tan propia que es ser un disco honesto, sin más intención que la de resaltar su magnífica obra”.

Por Pablo Piris

Fotos: Hugo Rodríguez Vilela

Miriam García: "Las coplas vinculan al hombre con algo superior a través de la voz"

Entrevista publicada el 12 de enero de 2010 en el sitio Raíces del Folklore.

Educadora popular, música y actriz. Estas tres vocaciones unió Miriam García para divulgar las raíces del folklore del Noroeste argentino. Discípula de Leda Valladares siguió difundiendo su obra y tomó la posta de la cátedra de Canto Andino con Caja en el Centro Cultural Ricardo Rojas desde 1999. Ganadora de premios y reconocimientos, por su constante labor de investigación estuvo a cargo de la revisión, reclasificación y ampliación de los ocho volúmenes de la obra cumbre de Leda Valladares: el “Mapa Musical Argentino”. Hoy, Miriam continúa con sus proyectos que incluyen la grabación de un disco, mientras sigue creando en Capital Federal espacios para la difusión del canto con caja.

TRAS LAS HUELLAS DE UNA GRAN MAESTRA

 “Yo estaba en épocas de mi adolescencia y siempre estuve buscando mi vocación en lo que es la música, el teatro, el canto, el folklore. Buscaba algo con lo que me sintiera identificada. Un día fui a ver a Leda (Valladares) a la Asociación Argentina de Box, en julio de 1983. Ella había traído a Gerónima Sequeida para cantar. Era un movimiento de artistas que en medio del proceso estaban haciendo determinados espacios para que se pudiera escuchar música en castellano y folklore, porque en ese momento todo se escuchaba en inglés. Cuando la escuché a Leda y a Gerónima ahí definí que quería cantar eso. Siempre me había interesado el folklore, pero tampoco encontraba dentro del folklore un espacio donde realmente me pudiera sentir atravesada por la música, el canto y el teatro.” Miriam García describe su primer contacto con el canto con caja, ese encantamiento con lo más ancestral de nuestra cultura, ese encuentro que sació su búsqueda. Allí aparece la figura de Leda Valladares, pionera en la difusión de estos estilos en Capital Federal y quién ha sido su gran maestra y referente.

Sin embargo, antes de conocerla a Leda Valladares, Miriam ya tenía alguna relación con el arte: “antes ya venía cantando y venía actuando. Me había recibido no hacía mucho de la EMAD (Escuela Municipal de Arte Dramático), había estudiado guitarra toda mi vida y había estudiado algo de canto pero eso era algo académico, es muy difícil encontrar un profesor de canto popular, también había estudiado guitarra clásica." Pero fue recién después de aquel primer contacto con la obra de Leda Valladares y del canto ancestral que Miriam encontró su verdadera vocación: “Cuando escuché la caja fue algo hipnótico y entonces la empecé a seguir, la llamé y le dije: ‘yo quiero tomar clases con usted’. Me acuerdo que no me coincidían los horarios porque estaba haciendo una carrera universitaria y, a veces, le das más importancia a algo que pensás que es prioritario pero que en realidad no lo es. Así que después dejé todo y seguí con ella.”

Después, todo “se fue dando”. Leda comenzó a grabar Grito en el cielo: “A los que estábamos más interesados nos llamó para armar una comparsa y después Grito en el cielo fue un suceso, se volvieron a grabar más temas para hacer un segundo disco. Después vino “América en cueros”. Los trabajos que Leda iba haciendo los íbamos haciendo con ella. Así me fui adentrando, siguiéndola, estudiando la vida de ella. Ella me decía muchas veces: ‘vos sabés más de mi vida que yo misma’”

Luego de ese aprendizaje Miriam decidió continuar con iniciativas propias: "después yo empecé a convocar a compañeros para hacer espectáculos de canto con caja. Hicimos uno que se llamó “Cantos milenarios de la tierra”, otro que se llamó “Sólo vidalas”, que era una hora de vidalas a dúo con una puesta en escena tratando de utilizar lo que había aprendido en cuestiones de escena y de teatro, mezclando cosas de narración oral con el tema de canto con cajas.”  En medio de esa incipiente labor salió un viaje al exterior: “yo viajé también en ese momento a Italia e hice un espectáculo en donde además de contar historias, cantaba con caja. “Canto con caja” fue parte de la musicalización de la obra que se vio por toda Italia. En el norte de Italia les llamaba la atención que eran tan parecidos a los cantos de montaña que ellos prácticamente lo tenían perdido, sobre todo la baguala.”

EL CANTO CON CAJA
El canto con caja, es algo bastante desconocido para la mayoría. Un género poco divulgado, que presenta varios formatos que se pueden distinguir por diversas cuestiones, aquí a modo de introducción y para entrar en tema, Miriam nos explica ello:  “La baguala es como la estrella del género, pero hay otras especies. Está la tonada y la vidala que son totalmente diferentes las tres son dentro de lo que es canto con caja del NOA. Pero son tres diferentes especies que tienen apariciones en distintas épocas. La más antigua es la baguala. Provienen de diferentes culturas y diferentes escalas musicales.
La baguala es diaguita-calchaquí de los pueblos que hablaban la lengua cacana. La tonada viene de la pentatónica Inca, viene de todo lo que es la cultura quechua de Perú, bajo del Altiplano peruano. Y la vidala es un género totalmente mixturado, es un género más folklórico que esta mixturado con coplas españolas. El formato hoy por hoy de la vidala se lo canta todo con coplas españolas, a no ser alguna que otra vidala santiagueña que está cantada en quechua santiagueño que es distinto al que viene del Perú.”

- ¿De que otra manera se las puede diferenciar?
Son tres formatos completamente diferentes. La baguala es tritónica, la tonada es pentatónica pero puede tener dos, tres, cuatro y hasta cinco notas y la vidala es diatónica, es decir tiene escalas europeas, tiene tonos y semitonos cosa que la baguala y la tonada no.
La baguala es un canto de solisto. La tonada es de solisto y comparsa y también puede ser de solisto y la vidala es de comparsa o de dúo. Entonces también se lo puede identificar por la forma de ejecución. O también por la manera de ornamentar a la voz. La baguala es el canto más ornamentado porque tiene falsetes, derrumbes, quejidos. La tonada se la canta más como imitando a un erkencho y la vidala trabaja más arrastres, retrasos con la caja, algún tipo de derrumbe no tantos quejidos, no hay falsete.

- ¿Existe una técnica vocal para el canto con caja y estos cantos ancestrales?
Hace un tiempo yo venía estudiando una línea de cómo es la técnica vocal de cómo se canta esto, porque Leda no enseñaba técnica. Ella decía que son cantos naturales y tiene total razón, pero los que lo cantan tienen un modo de cantar, un principio de técnica que no es algo que encontrás en cualquier lado, ellos no hacen esfuerzo.
Entonces empecé a descubrir una técnica que usan de resonadores, técnica de paladar blando que tiene mucho que ver con las marcas lingüísticas de lenguas originarias. Me sirvieron muchos datos de una lengua que es el Cacan que es una lengua arrastrada articulada en paladar blando y totalmente gutural, como se canta la baguala que es arrastrada, gutural y se articula en paladar blando. Cuando vos ves que van al falsete y prácticamente cierran la boca es porque están levantando totalmente el paladar blando y el aire pasa por atrás y va directamente a los resonadores de cabeza.
También estuve estudiando otras formas de manifestaciones humanas del canto ancestral y me encontré con el mismo fenómeno. A mi me empezó a dar resultado, empecé a sacar el falsete con más precisión y me sirvió como herramienta para poder explicar a los alumnos como ir al falsete y no estar tantos años tratando de sacarlo.

- ¿Y cómo es la cuestión del acompañamiento con la caja?
La caja no apoya lo que estás cantando. No es que vos acentuás lo que cantás o cantás apoyando el golpe fuerte, eso está totalmente dividido. La caja es una cosa y la voz dibuja en el aire, están en oposición complementaria y justamente esa tensión es la que maneja el mismo ejecutante porque en este caso el mismo que canta toca la caja, no existe que alguien toque la caja atrás y que alguien cante, es una misma persona que tiene el dominio de las dos energías. De repente son muchas cosas a tener en cuenta en el momento de ejecutar un tema de canto con caja y es una cuestión de tiempo.

- ¿Se encontró con dificultades en esa búsqueda para poder traducir la técnicas naturales y traerlas a la ciudad para decodificarlas y enseñarlas?
Esto es como el juego de la oca, avanzas cinco y retrocedes dos. Lo que te implica dos cosas, uno calmar la ansiedad. Segundo bajar la soberbia de que creer que uno todo lo puede cantar. Si se puede cantar pero desde el punto de vista que te ponés al servicio del género y de esa forma de cantar y no la que vos quieras por ser tu voz para cantar eso. Es un tema de paciencia. En algún momento se revela la plasticidad, no solo el tema de la voz, la ornamentación.

- En sus estudios, ¿halló antecedentes, algo previo a la baguala?
Cuando yo estuve en Italia había una eclosión de Escuelas de Música Popular y en ese momento había caído recién el muro de Berlín e Italia era un país que recibía mucha inmigración, de Europa del Este, los hindúes, muchos latinos. Con eso se empezaban a manifestar algunos actos de xenofobia y empezaron a hacer como escuelas de música donde se investigarán músicas ancestrales, incluyendo la propia música italiana, a modo de empezar a vincular a los seres humanos a través de la música.
Estaba en una Escuela de Música en un barrio de Roma y había un cura que daba un taller de Canto Gregoriano, pero el canto gregoriano antiguo. El investigó como surge el canto gregoriano y como se cantaba antes de la notación musical. Tenía datos de cronistas que escribía como sonaban los cantos gregorianos. Los cronistas decían que el Canto Gregoriano comenzó como un canto para comunicarse con Dios, con lo espiritual y entonces sentían que no tenían que ser voces humanas, tenían que ser voces angelicales. Tenían que parecerse a los ángeles cantando. Entonces este cura recreó con un grupo de investigadores como sería un canto gregoriano vinculado a la voz celestial, que también las imaginaban porque nadie escuchó cantar a un ángel. Y sonaba como una baguala porque era todo el tiempo buscaban el sonido de cabeza, permanentemente. Yo me quedé helada.
Cuando Gerónima Sequeida en un libro que se llama “Cantoras” que es un reportaje que le hizo Leopoldo Brizuela a Gerónima y otro a Leda Valladares. Gerónima era totalmente analfabeta, no sabía ni leer ni escribir pero tenía unas frases. Leopoldo le pregunta que es el falsete y ella decía el falsete es una forma que tenemos los humanos de conectarnos con el cielo, lo mismo que decían los primeros que cantaron cantos gregorianos.

LOS CANTOS ANCESTRALES Y EL FOLKLORE
Como sabemos el folklore por definición son manifestaciones que surgen del pueblo. Como tales los cantos ancestrales y los anónimos populares son casi la única especie de "folklore puro". Sin embargo, en lo que es cultura y sobre todo música, es de lo menos difundido, aún en los propios medios que difunden folklore.

- ¿Por qué cree que aún dentro de los medios de folklore el canto ancestral aún no es muy difundido?
Y… porque no tienen idea. No hay un interés por difundir esto. Lo que difunden es una cosa totalmente aparente. Al trabajo de Leda lo han ignorado toda la vida. Yo creo que también deben estar condicionados por el mercado y el mercado internacional también.
A ella le costó mucho sacar discos. Lo último que sacó fue el “Mapa musical argentino” que lo sacó el Rojas con Melopea y también fue un esfuerzo terrible, una epopeya poder sacar esos siete discos.

- Sin embargo la música ancestral del noroeste es la que ha tenido más penetración o aceptación en comparación de la guaraní o la mapuche por ejemplo…
Pero eso porque hubo un gran trabajo de Leda acá en la ciudad que además rebotó en el Noroeste porque mucha gente del Noroeste empezó a revalorizar porque se enteró que acá en Buenos Aires se enseñaba canto con caja por ejemplo.

- ¿A la gente joven le interesa?
Si, la gente joven busca. Busca salir de lo uniformado, de lo que suena todo igual. Vos vas a escuchar folklore y los grupos que salen suenan todos iguales. No sentís una particularidad. Arman las formaciones todas iguales. Hay pocos riesgos, no se apuesta a algo contundente. Pasa que quieren entrar al mercado y siempre hay una especulación en el mercado y tratan de correr el menor riesgo posible y termina sonando todo igual. Además acá cuando el estado hace un festival de música va al mercado a buscar, las mismas discográficas les programan los artistas. Cada vez van quedando menos discográficas porque los artistas que buscamos hacer algo distinto hacemos cosas independientes porque no nos interesa caer en manos de nadie.

El Bagualazo, un lugar para el canto con caja

- Aquí en Capital esta el bagualazo...
Surgió con la idea de abrir un espacio para cantar específicamente con caja. Surge mucha gente de los talleres y no tienen lugar donde presentarse, porque en las peñas no te dan lugar, si te lo dan es al final cuando todo el mundo se fue y más como número humorístico. Nosotros lo que queremos es rescatar esa cuestión introspectiva y esa cuestión más filosófica que tiene el canto con caja. Se trabaja sin sonido, sin micrófono, trato de reivindicar la voz al natural porque la voz al natural tiene otro tipo de motivación tanto para el que la canta como para el que la escucha. Acá en la ciudad estamos cada vez menos acostumbrados a escuchar voces en crudo. La voz tiene otro sonido, la búsqueda de resonadores propone una cantidad de matices que de repente el micrófono te lo aplasta.

- ¿Cree que al público de Capital Federal le interesan estos espectáculos de canto con caja?
Si. A veces les gusta escucharlos y los más audaces se animan a cantarlos. Son cantos naturales y los puede cantar todo el mundo, toda cultura tiene su canto con tambor y si vos no sos descendiente de diaguitas o de calchaquíes tendrás tu descendencia en alguna otra cultura, vos tenés que buscar en esos ancestros el canto con tambor y sale solo.

LA FILOSOFÍA DEL CANTO CON CAJA
“El hombre necesita vincularse con algo superior a través de la voz, es una cuestión ritual. Necesita salir del mundo terrenal y conectarse con lo divino y la voz es una posibilidad. Creo que todos esos antecedentes buscan conectarse con lo supremo. Si vos ves el paisaje donde va el pastor con sus cabras y va con su caja cantando, eso es lo supremo. Vos te sentís un punto en el Universo, un punto en la nada. El hombre que se encuentra con situaciones que necesita comunicarse con otras cosas y la voz es un vínculo.”

- ¿Cómo explicaría lo que significa estar en una rueda de bagualeras?
La forma de cantar ya tiene mucho de paisaje. Cuando escuché eso por primera vez yo vi el paisaje sin conocerlo. Ves la situación, la rueda, te transmite muchísimo. Son cantos que van más allá. Te lleva años levantar todas las capas y cada año aparece una capa nueva. Vos podés cantar el mismo tema 20 años y no te agota y cada vez le encontrás algo distinto, algo nuevo.
Primero atrae eso, las ornamentaciones, las rarezas de la melodía, esa cuestión del canto en comparsa que es una constante, esa comparsa que responde. Lo colectivo es un canto muy potente, a pesar que son todos cantando al unísono donde no hay armonía.

- Al cantar estas coplas, ¿se manifiestan estados de ánimos?
Estos cantos provienen de una situación ritual, de alguna acción y nosotros lo tomamos acá en la ciudad desde el punto de vista del repertorio, pero tiene todo una carga al momento de cantarlo que tiene que ver con el momento con el cual se lo canta en el Noroeste argentino. Hay coplas que realmente son muy profundas, en cuatro versos te plantean toda una situación que a veces ni el filósofo más reconocido puede sintetizar en cuatro versos semejante problemática humana. Hay cantos más introspectivos, más de solistos, de pastores que están solos en el medio de la montaña y después los cantos que se juntan en los momentos festivos.

- ¿Y los cantos comunitarios dónde y cómo se generan?
No hay mucha posibilidad de encontrarse. El paisaje es una casita en medio de la nada y varios kilómetros más allá otra casita en medio de la nada. Entonces la multitud en esa geografía no es común. La gente se junta para los carnavales, las fiestas patronales. Por lo general están simplificadas en alguna fecha del calendario agrario. En tal época se siembra, en tal época se cosecha y su vida depende de eso.

Otra característica que Miriam resalta es la de improvisación: "En el Noroeste no se valora tanto al buen músico o al buen cantante como aquel que improvisa y maneja una cantidad determinada de repertorio. Porque si vos estás en una rueda y se te acabó la copla y no fuiste capaz de sacar otra quedás mal parado. O si alguien te pidió una copla y no tuviste con que contestarle también quedas mal, no esta dotado para este tipo de arte. Es más un arte verbal, un dominio que tiene el cantor de acopio de coplas en su memoria. Porque además allá cuando cantan, cantan todo el día, toda la noche, hasta que se cansan, se caen y después se levantan y siguen."

- ¿Que está investigando ahora o qué proyectos tiene en mente?
Voy a ver si termino un disco que estoy grabando hace tiempo. Están como invitadas Liliana Felipe y Jesusa Rodríguez.
Además de canto con caja estoy trabajando otros temas folklóricos que no son con caja pero que son anónimos. Tomando como eje le Mapa musical. Hay algunas danzas como el gauchito, el sereno que son poco difundidas y estarán incluidas en este disco.
También estoy haciendo algo muy interesante con un coplero de Tilcara que se llama Remo Leaño que compone coplas. Vino a Buenos Aires y le propuso a la gente de los talleres que el nos cede sus coplas y que nosotros se las grabemos con la melodía que elijamos y se lo devolviéramos grabado. Estamos haciendo ese intercambio. Estamos los tres talleres grabando coplitas de él, en forma solisto, comparsa y algunos alumnos lo están grabando aparte. Estamos en esa tarea que me parece súper novedosa. Además de una gran generosidad porque se ofreció para que le grabemos las coplas que compone.

Pablo Piris

Silvio Rodríguez y una nueva cita conmovedora en Buenos Aires

Publicada el 20 de noviembre de 2011 en Raíces del Folklore y en Boletín Folklore.

Ante un un estadio de Ferro repleto Silvio Rodríguez brindó en Buenos Aires un recital que duro más de tres horas y, de esta manera, cerró su gira por Argentina que incluyó previamente las ciudades de Córdoba y Rosario. Ante la multitud que llegó a Caballito, el trovador cubano ofreció un amplio repertorio de canciones que fueron desde las más recientes a las más antiguas y conocidas.

Para describir lo que genera Silvio Rodríguez en el público argentino basta dar un vistazo a las gradas. Lo primero que se observa son seres humanos de todas las edades, generaciones y generaciones unidas en torno a la figura del cubano. Los más jóvenes están atentos, muchos de ellos tal vez por primera vez que presencian un recital en vivo y lo sienten como un momento histórico. Lo más grandes, quizá ya lo han visto en varias ocasiones y las recuerdan, se despierta la sensibilidad de las fibras más íntimas de personas ya calvas o canosas que rejuvenecen, vuelven en el tiempo, corean, gritan, lagrimean y cuentan de cuando es tal canción o tal otra.

La atención hacia el espectáculo no decae en ningún momento, en tiempos de fast foods, urgencias, momentos efímeros y palabras vacías mantener la concentración tres horas y media puede ser una eternidad, pero no lo es y sabe a poco y por eso hay más cuando el recital termina y tras el reclamo de bises Silvio se va y vuelve cinco veces ante un público que parece que no se quiere ir nunca y que Silvio Rodríguez comprende, disfruta y generosamente complace.

Tras la presentación de varias canciones de "Segunda cita" disco editado el año pasado por Silvio con las que abrió la actuación, llegó el repaso de sus temas más conocidos y el estallido de la gente: "Ojalá", "Óleo de una mujer con sombrero", "Playa Girón", "La maza", "Sueño con serpientes", "Te doy una canción", "Mi unicornio azul" y muchas más. Canciones universales, que perduran firmes en el tiempo y soportan los cambios de época y atraviesan ese raro destino de las canciones elegidas por el pueblo, esas que una vez soltadas al viento por su cantautor transcurren ese camino que las hace inmortales y que ante los primeros acordes en vivo provocan ovaciones y momentos vibrantes en los presentes.

Con músicos jóvenes y de una calidad sublime el recital tuvo su fuerza en las canciones. Pocas veces habló Silvio, lo hizo para presentar a su amigo Amaury Ponce a quién cedió el escenario para que interprete tres canciones. Lo hizo para responder al "Viva Cuba" que salia de la gente con un "Viva Argentina". También, y como lo viene haciendo desde hace tiempo, reclamó por la libertad de los cinco cubanos injustamente presos en EE.UU. e interpretar en honor a ellos "Canción del elegido". Y también para dedicar una canción a las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo (Todavía cantamos) y para invitar a su autor, Víctor Heredia, a que la cante con él.

Silvio Rodríguez, siempre constante y consecuente fue sobre el escenario porteño lo que toda su vida: un trovador gigante de Nuestramérica que lucha, sueña y ama como sus canciones.

Por Pablito Piris
Foto: Télam

Martín Fierro: el espejismo del ser nacional

Publicado en Litolítica, el último día del 2015 (31/12): http://litolitica.com/2015/12/31/martin-fierro-el-espejismo-del-ser-nacional/?blogsub=confirming#subscribe-blog

Durante el mes de mayo de 1913 el escritor Leopoldo Lugones dictó en el Teatro Odeón una serie de conferencias frente a la élite porteña que tres años después quedarían registradas en el libro “El payador”. En estas conferencias Lugones instauró al gaucho como arquetipo del ser nacional y al Martín Fierro de José Hernández como el poema épico nacional. Desde el vamos el Martín Fierro fue un escrito netamente político, tanto El gaucho Martín Fierro publicado en 1872 como “La vuelta” de 1879. Es necesario hacer un breve repaso de todas las operaciones políticas que hubo alrededor del poema, desde su publicación, hasta su instauración como poema épico nacional en 1913.

EL GAUCHO MARTÍN FIERRO Y LA VUELTA

Antes de insertarnos en las operaciones que instalaron al Martín Fierro como poema épico nacional, por una cuestión de orden, veamos brevemente el contexto en el que se publicó el Martín Fierro. “El gaucho Martín Fierro” se publicó en 1872, José Hernández, su autor, durante la presidencia de Sarmiento ejerció sistemáticamente la oposición, influenciado por Juan Bautista Alberdi, se pronunció en contra del servicio de fronteras.

En 1871 Hernández participó en la “rebelión federal” dirigida por Ricardo López Jordán en Entre Ríos, luego de la derrota se exilió en Brasil. Hernández se oponía a la idea sarmientina de que había que prescindir de los gauchos y exterminarlos, se oponía a incluirlos dentro de “la barbarie”. En 1872, Hernández volvió al país con el compromiso de no ejercer el periodismo, ese año publicó “El gaucho Martín Fierro”.

El filósofo y escritor José Pablo Feinmann opina que “El gaucho Martín Fierro” no es el poema de la rebelión gauchesca como se cree (afirma que paradójicamente es el “Facundo” el texto de la rebelión gauchesca), sino que relata la “pena de los gauchos”. “El gaucho Martín Fierro” comienza narrando su “pena extraordinaria”, su pena es haber sido reclutado para ir a pelear en la frontera con los indios y haber sufrido el arrebato de sus propiedades, su mujer y sus hijos. Además, como lo describen todos los análisis del poema, en el mismo se narra los sufrimientos y las injusticias por las que debe pasar el gaucho en su servicio en la frontera, a la vez que destaca el valor del gaucho. Todo esto tiene un claro objetivo, mostrar que el gaucho no debe ser enviado a la frontera  a morir en la lucha con los indios, que los gauchos deben ser incluidos (como mano de obra) en el sistema productivo, que nadie mejor que ellos para trabajar las tierras y las estancias. Hernández se opone a la idea de poblar el país con inmigrantes norteamericanos y europeos, porque “los gringos no saben ni montar un pingo”, tal como lo manifiesta en el poema. Hernández ridiculiza en el poema a los inmigrantes que Sarmiento defiende. Claro que ambos coinciden en poner del lado de la “barbarie” a los indios y a los negros.

Las intenciones de Hernández con este poema eran concientizar a las clases dominantes, a los intelectuales de su época, de que el gaucho era mucho más productivo trabajando en las estancias que muriendo en la frontera. De hecho, José Hernández escribe el poema pensando en lectores cultos, creyendo que lo leerían los intelectuales y los políticos de su época, sin embargo el Martín Fierro tuvo un gran arraigo entre los gauchos, estos se veían identificados con el héroe del poema y era recitado en todas las pulperías. Tengamos en cuenta este dato para cuando nos refiramos a “La vuelta del Martín Fierro”. Cabe aclarar que la literatura gauchesca siempre fue escrita por autores “doctos”, desde los “Cielitos patrióticos” de Bartolomé Hidalgo, pasando por Hilario Ascasubi, Luis Pérez, el Padre Castañeda, Estanislao del Campo, todos ellos hablaron en primera persona tratando de imitar el habla gaucha, todos ellos hablaron para el gaucho, sin serlo, con lo cual, desde sus orígenes la literatura gauchesca fue una herramienta de las clases dominantes para hablarle a “las masas” (para profundizar en este punto recomendamos el libro de Josefina Ludmer: El género gauchesco un tratado sobre la Patria). De hecho los gauchos, imitaban el lenguaje de los poemas escritos por los cultos en “lengua gauchesca” (ver El Martín Fierro de Jorge Luis Borges). Hernández, heredó todo este aparato, y aunque quiso llamar la atención de los intelectuales más que la de los gauchos, ocurrió lo contrario.

La vuelta del Martín Fierro se publicó en 1879, para ese entonces José Hernández era diputado por el Partido Autonomista y adhería a las ideas del presidente Nicolás Avellaneda (ya en 1875 se había pronunciado por su candidatura y en contra de la de Bartolomé Mitre). Por ello, entre el Martín Fierro y La vuelta, hay un giro ideológico importante. El gaucho ya había sido incorporado como mano de obra en las estancias, recordemos que los Hernández eran estancieros, es por eso que “La vuelta del Martín Fierro” es el poema de los consejos. Fierro encuentra a su hijo y al hijo de Cruz y le da una serie de consejos que son bastante distantes de aquel gaucho desertor y corajudo de la ida. Algunos de los consejos del Martín Fierro son: “hacete amigo del juez”, “debe trabajar el hombre para ganarse su pan”, el afamado y nunca bien utilizado “los hermanos sean unidos/ porque esa es la ley primera/ porque si entre ellos pelean/ los devoran los de ajuera”, o (anticipándose a las épocas más oscuras de nuestro país) el consejo final de “sepan que olvidar lo malo/ también es tener memoria”.

Tengamos en cuenta, que en la publicación de 1872 Hernández había escrito para los cultos, pero tuvo una gran repercusión entre los gauchos. En 1879, José Hernández sabía que su público (no lectores porque pocos sabían leer, el poema se transmitía de manera oral en los fogones) era el de los gauchos, gauchos que ya no existían en la forma en que Sarmiento los había descripto en el Facundo, estos gauchos ahora eran peones de estancia, con lo cual, Hernández escribió esta serie de consejos moralistas a los peones de estancia.

EL MITO FUNDACIONAL Y EL HÉROE GAUCHO

Durante los años anteriores al Centenario, el Martín Fierro era leído, las campañas de alfabetización y la escolarización por medio de la ley de educación de 1884, habían generado un campo para un público lector, sin embargo era un texto más, no era el “poema épico nacional” que sería después de 1913.

Los intelectuales del Centenario, Leopoldo Lugones, Ricardo Rojas, entre ellos, se enfrentaban a un problema que los liberales positivistas del ’80 no habían previsto. El fomento de la inmigración hizo que llegaran al país inmigrantes europeos que escapaban de las guerras, la pobreza y las persecuciones políticas en Europa. Lejos de ir a poblar el desierto, tal como era el plan original, muchos de ellos se instalaron en las ciudades. Estos inmigrantes no eran los que esperaban con las puertas abiertas, con muchos de ellos llegaron a nuestro territorio las reivindicaciones obreras, puesto que muchos de ellos eran anarquistas y socialistas, sin dudas este tipo de inmigración “indeseable” fue un “error de cálculo” de los liberales.

Por ello, para los intelectuales del Centenario, el desafío fue crear una “identidad nacional”. Influenciados por las ideas “arielistas” (ver “Ariel” del escritor uruguayo Enrique Rodó) en el cual aparece la idea de un hombre latinoamericano opuesto al cosmopolitismo estadounidense; las ideas nacionalistas que estaban en auge en toda Europa y una vuelta al hispanismo (que había sido desdeñado por sus antecesores), los intelectuales del Centenario comenzaron a bogar por encontrar la “esencia del ser nacional”. Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones fueron las figuras más destacadas de este proceso (para este punto nos basamos y recomendamos leer el ensayo de Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano: La Argentina del Centenario: campo intelectual, vida literaria y temas ideológicos, publicado en Hispamérica N°25-26, 1980). En la Universidad se funda la carrera de Letras y el director es Ricardo Rojas, proveniente de la burguesía de Santiago del Estero, este mismo escritor publica la primera “Historia de la Literatura argentina” y escribe algunos libros como “Eurindia”, en los cuales proclama que en el interior de nuestro país debemos buscar la “esencia del ser nacional”, en su pureza que no está contaminada por el cosmopolitismo porteño (léase por las ideas subversivas de los inmigrantes anarquistas y socialistas). Pero sin dudas, el gran operador es Leopoldo Lugones.

En 1913, Leopoldo Lugones, frente a la élite y la clase dirigente porteña dicta una serie de conferencias en las cuales determina qué es “ser argentino” y qué no. Ahí, es donde elige como figura central al gaucho y por ende como héroe nacional al Martín Fierro. Es el Martín Fierro el que simbólicamente viene a combatir contra esos inmigrantes indeseados. Toda su fundamentación por la cual instaura al Martín Fierro como poema épico nacional surge de esas conferencias, que se publicarían en 1916 en su libro El payador.

 Es en ese entonces y tras esa operación política por la que el poema de Hernández toma la dimensión épica que hoy conocemos. Sólo por citar algunos pocos ejemplos, en ese libro manifiesta que “El gaucho fue el único civilizador de la Pampa”, asimismo trata de describir “el modo en que empezó a formarse la sub-raza de transición tipificada por el gaucho”, y narra las proezas del gaucho en la guerra de la independencia y la guerra civil: “La guerra de la independencia que nos emancipó; la guerra civil que nos constituyó; la guerra con los indios que suprimió la barbarie en la totalidad del territorio…” Leopoldo Lugones, pone al gaucho como hijo del español y de la pampa (el negro y el indio, siempre quedan fuera de la construcción del ser nacional, siguen siendo la barbarie) y defiende que el gaucho murió peleando por la libertad y la civilización, por tanto el país le debe un reconocimiento al gaucho extinto, es el gaucho el arquetipo del “ser nacional” que se estaba buscando, ahí hay que encontrar nuestra esencia y por ello, el Martín Fierro (que además ensalza su virtudes literarias comparándolo con los poemas homéricos y con todos los poemas épicos del mundo) es nuestro héroe nacional, es el que viene a combatir “espiritualmente” contra la contaminación que produjo la inmigración,

 En la conformación de la identidad nacional era necesario encontrar un héroe que resuma el espíritu del “ser nacional”, alguien que no sea un peligro, si antes la barbarie eran los gauchos y la civilización vendría con la inmigración, ahora que el gaucho como tal dejó de existir y ya no es un peligro pero en cambio la inmigración y sobre todo sus ideas sí lo son, cambia la configuración “civilización-barbarie”, el valor ahora está puesto en la “pureza” de la gente del campo, pureza que como citamos antes fundó la Patria y esta le debe un homenaje y ese homenaje es instaurarlo como arquetipo nacional, arquetipo que combata la impureza del inmigrante, es por eso que Lugones supo encontrar ese héroe que fundamente el mito fundacional de la identidad argentina en el Martín Fierro y en el poema de José Hernández “nuestro poema épico nacional”.

Por Pablo Piris

Hernán Gamboa: "Sigo trabajando en pos de la cultura de mi país y Latinoamérica esté donde esté"

Nota realizada vía correo electrónico en mayo de 2012, publicada en "Raíces del folklore" el 9 de mayo de 2012. Rescatada del sitio oficial de Hernán Gamboa: http://www.hernangamboa.com.ar/

El reconocido cuatrista venezolano Hernán Gamboa presentará su disco más reciente: “Uniendo Mundos”. En este trabajo el músico aborda desde su instrumento canciones típicas de todas las latitudes del mundo, desde canciones venezolanas, hasta canciones chinas, israelíes, africanas o griegas, pasando por supuesto por toda Latinoamérica. En esta nota Hernán Gamboa habla de dicho álbum y repasa su extensa trayectoria.

Al referirse a Hernán Gamboa la asociación con el cuatro venezolano es instantánea, de hecho en su país fue bautizado como “El Cuatro de Venezuela”. Para algún desprevenido, repasaremos brevemente su trayectoria. Nacido en Santo Tomé, estado de Anzoátegui en el oriente de Venezuela en junio de 1946, desde muy temprana edad se destacó en la ejecución del cuatro. A los 14 años creó su técnica de ejecución, la cual ha hecho escuela, “el rasgapunteo”. Luego de transitar y actuar con los más reconocidos músicos de su país, a los 24 años (en 1970) funda el recordado conjunto “Serenata Guayanesa”. Gracias a esta agrupación comenzó a  recorrer el mundo y continuando como solista llevó el cuatro a más de 60 países del mundo entero. Cerca de cincuenta discos grabados y doscientas composiciones dan testimonio de todo el trabajo de Hernán Gamboa.  

Este año Hernán Gambo lanzó “Uniendo mundos”, una síntesis de todos esos viajes por el mundo expresada a través de su cuatro. Como no podía ser de otra manera, este venezolano que vive en el barrio de Belgrano, difundirá este trabajo en Argentina, siendo una de sus primeras presentaciones el jueves 10 de mayo en el bar 36 Billares.

- "Uniendo mundos" es una propuesta universal ¿Cómo nace la idea de grabar un disco que musicalmente recorre todo el mundo?

Básicamente Uniendo Mundos es un compendio de mis vivencias alrededor del Mundo. Las canciones contenidas allí, primero las toqué y las canté en la gran mayoría de esos países, como rindiéndole un tributo al país donde iba a dar mis conciertos. Luego se me ocurrió grabarlas por la receptividad que tuvieron en su momento. De allí nace Uniendo Mundos.

- ¿Qué puntos en común encuentra Ud. entre la música de los distintos continentes?

El elemento común es el sentimiento. Claro está que cada pueblo tiene su manera de expresarse influido por la geografía y la luz, ya que mayormente en los países Tropicales la música es más alegre y vivaz. El frío tiende a deprimir. Por ejemplo “La Ultima Curda” es un tango con un contenido melancólico, como son en general todos los tangos. Sin embargo esa Curda en Venezuela que es llamada “Pea” es un jolgorio o como decimos allá una parranda. Hay una canción muy popular y muy alegre que versa así: 

“Ahhh!! Cuerpo cobarde, como se menea, yo cargo una pena, que Dios me la guarde.”

- ¿Cómo se hizo para seleccionar las obras que finalmente quedaron plasmadas en el disco? ¿Qué fue lo que priorizó? 

Como te decía en la primera pregunta esas canciones las interpreté antes de grabarlas en los países de origen. Por supuesto que consideré muy importante las tonalidades del instrumento, que se adaptaran a mi técnica de ejecución.

- Tiene más de 50 discos grabados ¿Cuál es la particularidad de "Uniendo mundos"?, es decir ¿qué lo hace diferente a los otros?

El repertorio es lo que lo diferencia de los demás. Tengo discos grabados de música venezolana, de tangos, para los niños, valses, discos con sinfónicas, discos con otros amigos. Y cada uno tiene sus características propias.

- Se hizo muy conocido por su particular forma de ejecutar el cuatro con el "rasgapunteo", ¿Se ha puesto a pensar alguna vez todo lo que influenció esta técnica en las generaciones posteriores que abordaron este instrumento?

La verdad es que cuando crée la técnica a mis 14 años, JAMÁS, imaginé el tremendo impacto y la gran trascendencia que ha llegado a tener esta técnica que ya es una escuela para el instrumento. Hay montones de jóvenes seguidores de mi rasgapunteo no solo en Venezuela sino también en otros países, fundamentalmente en Colombia. Para mi ver hoy en día todo ese movimiento que se ha generado en torno a esta técnica me llena de orgullo y de satisfacción porque he sembrado una huella. Y como digo siempre no he arado en el mar.

¿Qué cuatristas puede destacar hoy entre los mejores?

De los jóvenes cuatristas destacados, tendría que comenzar por mi familia, mi hermano menor Noel Gamboa y mi hijo mayor Hernán José.

Fuera de mi familia el más destacado es Cheo Hurtado, que es mi ahijado pues soy su padrino de bautismo. Luego jóvenes como Jorge Glem, Carlos Capacho y tantos otros no menos importantes.

- Ha recorrido el mundo, ¿El cuatro es un instrumento que de a poco va ganando lugar entre las formaciones o aún es desconocido en algunos rincones del mundo?

La verdad es que sigue siendo un instrumento poco conocido, no tiene todavía la popularidad de la guitarra por ejemplo. A pesar de que yo me he encargado de difundirlo en más de 60 países.

Con gran alegría descubro aquí en Argentina que hay mucha gente joven que toca el cuatro, inclusive Luthiers como Eduardo Fioravanti que es muy bueno haciendo cuatros.

Sin embargo tendría que acotar que mis discos que se han editado en muchos países, lógicamente contribuyen a la difusión del instrumento.

- ¿Qué es lo que encuentra de bonito en Buenos Aires y en la Argentina?

La Ciudad de Buenos Aires es una de las más hermosas ciudades que conozco, pero además es la UNICA ciudad del mundo que tiene una oferta Cultural tan diversa e importante constantemente. Pasa lo mismo en el interior del país. La gente aquí disfruta de salir a los teatros, a ver espectáculos, a escuchar música.

Me encanta caminar por Buenos Aires, principalmente por Belgrano que es donde vivo, es una ciudad sorprendente y cautivante. En eso coincido con mi gran amigo Facundo Cabral, que las dos ciudades más bellas que conocemos son Buenos Aires y Washington DC.

En cuanto al país conozco muchos lugares del interior pues he hecho varias giras y en todas partes hay algo atractivo que ver y sobre todo la gente. En ese sentido me recuerda mucho a Venezuela por la diversidad de paisajes que tienen ambos países: Playas, montañas, nieve, desiertos, etc.

- ¿Cómo ve la música argentina de hoy? ¿Qué artistas destaca de nuestro país?

Destacar un grupo de artistas argentinos seria injusto, hay tantos tan buenos que la lista seria interminable. Sin embargo a mi desde hace 40 años me impactaron aquellos primeros discos que llegaron a mis manos en Venezuela donde figuraban Mercedes Sosa, Eduardo Falú, Ariel Ramírez, Los Fronterizos, Los Quilla Huasi, Las Voces Blancas, Los Chalchaleros, Jaime Torres, Ramón Navarro, Susana Rinaldi, Aníbal Troilo, El Polaco Goyeneche, Astor Piazzolla, mi amiga Eladia Blázquez la Gran Cantora de Buenos Aires, María Elena Walsh, y por supuesto desde mi niñez Carlos Gardel, Libertad Lamarque y Julio Sosa.

En cuanto al Rock, Luis Alberto Spinetta es uno de los grandes, admiro su poesía y la riqueza de sus armonías, Charly García siempre admiré su virtuosismo en el piano y su conocimiento musical, Litto Nebbia, Pedro Aznar y Pappo Napolitano. León Gieco es otro grande, con quien actué en Caracas y aquí en Buenos Aires.

Por ejemplo Lito Vítale es un virtuoso superdotado del piano, alguien a quien los argentinos deben tenerle mucha consideración. La junta Vitale, Baraj, González fue tremendamente buena, lo mismo que la junta con Baglietto.

Hace poco conocí a un joven virtuoso del Charango con un estilo muy particular, que se llama Rubén Segovia excelente también.

Son tantos y tan variados los músicos buenos argentinos que me resulta difícil y es una pena no mencionarlos a todos.

- ¿Y de Venezuela a quiénes puede destacar?

De los músicos destacados, Antonio Lauro es el venezolano mas universal, Alirio Díaz, Rodrigo Riera, Aldemaro Romero, Juan Vicente Torrealba, Simón Díaz, Cecilia Todd, Soledad Bravo, José Antonio Abreu creador del Sistema de orquestas juveniles de Venezuela, Gustavo Dudamel, Eduardo Marturet venezolano actual Director de la Orquesta Sinfónica de Miami.

Tal como sucede en Argentina es muy difícil enumerar tantos y tantos talentos que hay en Venezuela

- Aunque en este disco recorra todo el mundo con su música, siempre lleva muy presente a Venezuela ¿qué es lo que más extraña de su tierra?

Ayyyy mi amigo, en primer lugar su gente. Por supuesto mi familia. A pesar de que estoy casado con una argentina tengo la suerte de que ella quiere tanto a Venezuela como a Argentina, la siente, la llora y la extraña tanto como yo y me prepara toda la comida venezolana, así que por ese lado no extraño tanto, aunque hay algunos productos que no se consiguen aquí.

Como yo digo siempre Venezuela anda en mis cuatro cuerdas, en mi canto, en mi poesía y en mi corazón.

Y le diría como dice la canción de dos españoles Herrero y Armenteros “Venezuela”: “Y si un día tengo que naufragar y el tifón rompe mis velas, enterrad mi cuerpo cerca del mar, en Venezuela…”

- Tiene una extensa y reconocida trayectoria... si hace una pausa en el presente y mira hacia atrás ¿qué es lo que puede decir de usted mismo y de su camino recorrido?

Que he trabajando tanto por la cultura y la educación de mi país. Solamente le podría mencionar:

30 años como profesor de Biología y Química.

10 años como Diplomático

Más de 60 países recorridos

Discos dedicados a los niños, al Libertador Simón Bolívar, más de 50 discos grabados.

40 Poetas musicalizados por mi tanto venezolanos como Latinoamericanos.

Lo mas interesante de todo esto es que todavía no estoy cansando y sigo trabajando en pos de la cultura de mi país y Latinoamericana esté donde esté. Ese es y ha sido siempre será mi norte.

Por Pablo Piris